Fuggiasco (1947) di Carol Reed - Recensione

Film centrale del cinema britannico degli anni ’40 e prima grande riuscita di Carol Reed, Fuggiasco è un’opera che fa tesoro di molteplici influenze, americane e francesi, e di un impianto visivo di prim’ordine per tratteggiare la disperata deriva di un uomo in un contesto urbano trasfigurato che, alternativamente, lo protegge e lo espelle. E a cui la sofferta interpretazione di James Mason conferisce una portata universale, al di là delle contingenze storiche, di matrice quasi religiosa.

Un uomo, una città, il destino

Belfast. Johnny McQueen comanda un gruppetto separatista irlandese che ha deciso di compiere una rapina per finanziare l’organizzazione. L’uomo è contrario all’uso della violenza ma, durante il colpo, una guardia viene uccisa e Johnny è gravemente ferito. Abbandonato dai compagni, si nasconde in un rifugio antiaereo. È solo la prima tappa della sua fuga, che via via coinvolge luoghi e personaggi diversi. [sinossi]

“La città ha un’atmosfera che mi ricordava quella di Cracovia, con la neve che cade, il selciato sdrucciolevole, i muri scalcinati, i lampioni. Ho visto il film quando avevo quattordici anni e mi ha influenzato moltissimo. Ho sempre l’impressione di rifare quel film”. Con queste parole Roman Polański, in un’intervista del 2007 concessa a Frédéric Mori, rievocava la vivissima impressione ricevuta dalla visione giovanile di Fuggiasco (Odd Man Out, 1947), film centrale nel cinema britannico degli anni ’40 nonché probabilmente uno dei tre esiti, con Idolo infranto (The Fallen Idol, 1948) e Il terzo uomo (The Third Man, 1949), per cui Carol Reed è oggi maggiormente ricordato. La fascinazione del regista polacco trova certamente conferma nella pratica filmica: la figura del perseguitato dalla Storia, che non comprende appieno le forze che lo schiacciano e che vaga attraverso ambienti ostili cercando un rifugio che si sottrae sistematicamente, attraversa il cinema di Polanski come un filo rosso almeno fino a Oliver Twist (2005), con l’uomo invisibile di L’inquilino del terzo piano (Le Locataire, 1976) a occupare un posto di rilievo in questa genealogia. Reed, qui, ne fissa le coordinate con un rigore e con una qualità visiva che raramente il cinema inglese del dopoguerra aveva raggiunto. Film spesso ricondotto a una matrice politico-storica (la militanza di un’organizzazione indipendentista irlandese, mai nominata ma facilmente riconducibile all’Ira), Fuggiasco lavora in realtà per progressiva rarefazione del contesto, fino a trasformare il dato storico in semplice condizione di partenza, in innesco di un movimento che si sviluppa altrove. Più che dispiegare una requisitoria politica, il film lascia emergere la figura di un uomo in fuga che progressivamente perde consistenza, fino a diventare pura traiettoria, corpo che si consuma nello spazio. All’interno della filmografia di Carol Reed, questa tensione tra determinazione e astrazione trova una formulazione e una rinegoziazione continue; se Il terzo uomo riuscirà a integrare il dispositivo visivo in una struttura narrativa più compatta e se Idolo infranto articolerà con maggiore chiarezza il rapporto tra soggettività e sguardo, Fuggiasco appare come un primo laboratorio formale di tale dualismo. Johnny McQueen, interpretato da James Mason, evaso dal carcere si è rifugiato presso l’abitazione che Kathleen, una giovane donna innamorata di lui, condivide con la nonna. Dopo mesi di latitanza, la sua banda torna a riunirsi per organizzare una rapina a scopo di finanziamento. Johnny insiste per parteciparvi, malgrado il parere contrario degli altri membri. Il colpo riesce solo parzialmente: dopo essersi impossessato del bottino McQueen uccide un poliziotto ma viene ferito gravemente. I compagni perdono il controllo della situazione, lui cade dalla vettura in fuga e da quel momento inizia la sua odissea notturna attraverso una Belfast sempre più ostile. Qui il film innesta il proprio meccanismo di astrazione: la città smette di essere un luogo riconoscibile e diventa una superficie instabile, una geografia mentale che riflette e amplifica la condizione del protagonista. Belfast si trasforma in spazio percettivo, luogo in cui l’esperienza si disarticola.

In questo senso, Fuggiasco è un film profondamente legato a una logica della soggettività, anche se non nel senso di un racconto psicologico classico. La soggettività di Johnny si manifesta attraverso una serie di slittamenti percettivi che mettono in crisi il rapporto tra visione e realtà. Con il progredire della narrazione, il suo sguardo si annebbia, si deforma, si apre a intrusioni che hanno la qualità del sogno o dell’allucinazione. L’atto originario (l’uccisione del poliziotto) non viene mai realmente elaborato dal protagonista, bensì si inscrive nel suo corpo e nel suo sguardo come elemento destabilizzante. Lungo il suo percorso, Johnny incontra una serie di figure che sembrano poterlo aiutare: i suoi compagni di militanza (Dennis, in particolare), due infermiere, un prete, la stessa Kathleen. Ciascuno di questi personaggi incarna una possibile modalità di salvezza (politica, morale, religiosa, affettiva) ma nessuna di esse si traduce in un reale atto di sostegno. Il film costruisce così una catena di contatti che è anche una catena di abbandoni. Non c’è tradimento nel senso classico, ma una sua declinazione più sottile che potremmo definire, con una formula paradossale, un tradimento senza colpa. Ogni personaggio agisce secondo una propria logica interiore, ma l’effetto complessivo è quello di un progressivo isolamento del protagonista. In questo quadro, la dimensione politica si trasforma in sfondo implicito, mai tematizzato direttamente; da essa germoglia semmai una tensione tra individuo e collettività che non trova una sua sintesi definitiva ma si apre piuttosto a una dimensione allegorica. La traiettoria di Johnny infatti assume progressivamente i tratti di un percorso sacrificale, di una via crucis laica in cui il corpo ferito diventa il luogo di una esposizione totale e, nel finale, giungerà ad assumere una posa pienamente cristologica. La prestazione di James Mason è unanimemente considerata tra le migliori della sua carriera ed è interessante per come si inscrive nella traiettoria interpretativa dell’attore. L’intelligenza volitiva che di norma contraddistingue i suoi personaggi (uomini in conflitto con la realtà, capaci di misurarsi con essa attraverso un dinamismo nervoso e quasi sempre carico di ambiguità morale) viene qui sistematicamente negata: Johnny McQueen è un personaggio passivo, svuotato di agency sin dal momento in cui cade dall’automobile dei compagni. Mason recita per quasi tutto il film di sottrazione, affidandosi alla qualità fisica della presenza, allo sguardo sempre più velato, al corpo che si fa pesante, che si abbandona alla gravità come se avesse già deciso di arrendersi. Questo progressivo svuotamento della sua forza vitale ha un effetto profondo sulla struttura del film: i personaggi secondari acquistano rilevanza, occupano lo spazio lasciato libero dal protagonista, contribuiscono a frammentare il racconto. Fuggiasco diventa così un film corale in negativo, in cui la coralità non è costruita per accumulo di voci ma per sottrazione di un centro. La figura di Mason finisce per diventare schermo di proiezione altrui, oggetto passivo di tensioni che altri abitano con ben maggiore energia visibile. Il compagno Dennis è dilaniato tra lealtà e impotenza; il pittore Lukey (interpretato da un Robert Newton in stato di grazia, capace di lambire il grottesco senza mai scivolarci del tutto) incarna la follia lucida di chi vuole catturare negli occhi del moribondo la verità dell’aldilà, il prete rappresenta la voce di una comunità che non sa come tenere insieme Fede e Storia. Ciascuno di questi personaggi porta con sé una piccola narrazione autonoma, un’urgenza propria, e il film li tratta con una generosità che a tratti rischia di frammentare l’architettura complessiva dell’opera.

A conferire unitarietà provvede allora sul piano formale la stupefacente fotografia di Robert Krasker (che tornerà con Reed ne Il terzo uomo) che impressiona per la profondità dei neri e per le ombre che divorano i margini dell’inquadratura. La città notturna si fa in tal modo presenza drammatica a sé stante, capace di amplificare l’isolamento del protagonista e di commentare, per via puramente visiva, l’impossibilità di ogni fuga. Dal punto di vista formale e tematico, anzi, il film si propone come un originale punto d’incontro tra due grandi scuole, quella del realismo poetico francese e del noir americano. La lezione del Carnè di Alba tragica (Le jour se lève, 1939) e del Duvivier de Il bandito della Casbah (Pépé le Moko, 1937) non sembra certo ignota a Reed: stessa qualità dell’attesa, stessa atmosfera di una città che si chiude su un uomo già condannato, stesso uso delle figure secondarie come specchio deformante del protagonista, stessa vocazione a trasformare il décor urbano in paesaggio interiore. E il senso di fatalità strettamente correlato al personaggio di Johnny è tipicamente noir. È comunque il rapporto con Idolo infranto e Il terzo uomo (entrambi scritti da Graham Greene) a suggerire la prospettiva più utile per leggere Fuggiasco nella traiettoria del regista. Come nota Emanuela Martini nella sua preziosa Storia del cinema inglese (uscita nel 1991 per Marsilio), «le implicazioni sotterranee del film sono molto vicine a quelle dei romanzi di Greene: l’ambiguità delle scelte morali e di giustizia, il riflesso delle azioni individuali sui destini altrui, il cinismo, la struttura poliziesca, il progressivo e inappellabile spostamento del protagonista verso una direzione obbligata, il tema dominante del tradimento (o meglio del tradimento ‘innocente’, in parte involontario e in parte dettato da propositi superiori)» domineranno entrambi i film successivi. Quasi che Reed, aggiungiamo noi, avesse trovato in Fuggiasco la matrice emotiva e morale della sua espressività più alta, senza ancora avere lo strumento narrativo decisivo (la scrittura di Greene, appunto) per portarla alla sua espressione più compiuta.