Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks - Recensione

Frankenstein Junior è con ogni probabilità il film più celebre (e, a distanza di quarantacinque anni dalla sua realizzazione, più attuale) della carriera di Mel Brooks. Entrato di diritto nella memoria collettiva, anche e soprattutto per le sue battute folgoranti e per il personaggio dell’assistente gobbo Igor, interpretato da un sublime Marty Feldman, il film è anche una sapiente rilettura satirica ma non priva di spirito filologico dell’horror classico, e del suo significato recondito nella messa in scena del deforme, del diverso.

Si… Può… Fare!

Nella New York degli anni Trenta del Ventesimo Secolo Victor Frankenstein è un giovane e brillante medico, apprezzato docente universitario e fidanzato con la bella Elizabeth. Nonostante faccia pronunciare il suo cognome Frankenstin per prendere le distanze dagli esperimenti medici del celebre nonno, non può rifiutare l’eredità che gli spetta al momento del decesso dell’avo. L’eredità è un castello in Transilvania, dove il dottore si reca con l’intenzione di tornare il prima possibile negli Stati Uniti… [sinossi]

Non è facile sul finire del 2019 approcciarsi con buona volontà critica a un film come Frankenstein Junior. La difficoltà non è dettata dall’opera in sé, tra i parti più interessanti dell’ondivaga filmografia di Mel Brooks, ma dal fatto che in oltre quarant’anni sia sempre venuta meno una reale e compiuta storicizzazione del film. Una mancanza dovuta a fattori differenti, a partire proprio dal primo dato evidente anche per gli sguardi più miopi o distratti: Brooks filma una commedia parodistica e demenziale. Un terreno, questo, nel quale il regista newyorchese si muove con estrema naturalezza, ma che accende una spia automatica nei ranghi della critica, che lo guarda con malcelato sospetto fin da tempi antichi, quando il cinema non era di certo annoverabile tra le arti. A questo dato se ne aggiunge però un altro: nel corso dei decenni Frankenstein Junior è divenuto un oggetto di culto, cui approcciarsi non più come semplici spettatori, ma come devoti. Le battute vengono sciorinate a memoria, collettivamente, alla stregua di una vera e propria liturgia. Non che la rilettura sarcastica della storia gotica per eccellenza, quella che Mary Shelley ideò durante la celeberrima permanenza estiva (nel 1816, definito come “anno senza estate”) nella ginevrina Villa Diodati, ospite con il marito di Lord Byron, rappresenti un’unicità. Dopotutto come ogni arte anche il cinema è radicalmente politeista, e gli oggetti di culto possono essere molteplici. La critica, già poco propensa a interessarsi in una forma compiuta e approfondita di un’opera dichiaratamente frivola come quella di Brooks – sul fatto che manchi un’analisi strutturata della cinematografia del regista di Per favore, non toccate le vecchiette, Mezzogiorno e mezzo di fuoco e Balle spaziali si tornerà più avanti –, preferisce tenersi a distanza dagli oggetti di venerazione, da ciò che ha oramai trasceso il proprio senso per approssimarsi alla devozione, all’amore cieco e privo di riflessione.

È davvero un peccato che a nessuno sia venuto in mente di riprendere in mano Frankenstein Junior non per fermarsi per l’ennesima volta ai giochi di parole – intraducibili eppure ben tradotti nella versione italiana, dimostrazione di un adattamento che non depaupera l’originale ma lo affina e finisce perfino per arricchirlo: un discorso che nei rapporti con il comico basato sulla verbalizzazione trova altri esempi fertili, a partire da Clerks di Kevin Smith, letteralmente riscritto nella versione doppiata in italiano, senza per questo tradire in alcuna misura le volontà autoriali originarie –, ai ribaltamenti sarcastici delle regole del gotico, alla perfetta interpretazione di eccellenti protagonisti quali Gene Wilder, che è anche l’artefice del soggetto, Peter Boyle, il già citato Feldman, Cloris Leachman e Teri Garr, ma per tentare di scavare in profondità, per accorgersi di come Brooks abbia saputo trasformare un perfetto marchingegno comico in una colta speculazione sulle strutture dell’immaginario, sulle strade obbligatorie, sui punti fermi dell’intera cultura occidentale.
Se i grandi eretici della comicità hanno sempre trovato una corsia preferenziale nel pensiero analitico, da Chaplin a Keaton passando per i fratelli Marx o (in Italia) Totò, la stessa attenzione non è mai stata riservata a chi lavora non sul sovvertimento delle regole in quanto tali ma sul loro riflesso, sulla parodia. L’intento parodistico è infatti generalmente ridotto a mera storpiatura di un pensiero nobile, a uso e consumo della pancia degli spettatori – o dei lettori – e non del loro cervello. Perfino un capolavoro quale Amore e guerra di Woody Allen è stato riscoperto solo quando l’autore si è dimostrato in grado di esulare dalla pura e semplice rilettura goliardica del classico. Quasi si soffrisse ancora della sindrome del venerabile Jorge narrata da Umberto Eco ne Il nome della rosa la resistenza è strenua verso chi osa svelare il ridicolo di fronte alla grandezza culturale conclamata.

Sotto questo punto di vista Brooks è un cineasta a dir poco coerente: nel corso della sua carriera, che si articola tra il 1968 e il 1995 (da allora Brooks, nonostante sia ancora vivo e vegeto, a 93 anni, si è considerato di fatto in pensione), ha preso in giro – e allo stesso tempo omaggiato, perché c’è l’atto di riverenza alla base di qualsivoglia parodia – il musical, la letteratura russa, il western classico e il mito di Frankenstein, il cinema di Hitchcock e la saga di Guerre stellari, Robin Hood e Dracula. Per quanto i risultati estetici e comici siano abbastanza alterni e si avverta un forte saliscendi creativo – che perde via via di spessore con il passare degli anni: si prenda la forma tutt’altro che curata nel mettere in scena Robin Hood – Un uomo in calzamaglia, distante anni luce dalla filologia che pervade Frankenstein Junior – non si può far finta che non vi sia una forte componente autoriale e poetica alla base delle scelte operate.
All’interno di questo vasto panorama Frankenstein Junior rappresenta la punta di diamante, il risultato più compiuto e stratificato. Duplice è già la fonte che si decide di riscrivere, perché se è vero che da un punto di vista basico Wilder e Brooks si stanno confrontando con un capolavoro letterario, denso di sottotesti politici e filosofici, dall’altro la scelta è quella di ragionare su Frankenstein avendo come punto di riferimento reale il dittico a lui dedicato da James Whale nei primi anni Trenta. Frankenstein e La moglie di Frankenstein, dunque, elevati a livello di un vero canone espressivo. L’horror classico permette a Brooks di lavorare sull’immaginario in una forma mai solo dissacrante. Si veda l’accurata fotografia di Gerald Hirschfeld, che lavora il bianco e nero con un’attenzione ai chiaroscuri che sembra quasi preconizzare gli anni Trenta visti dagli occhi di Steven Spielberg in Schindler’s List, o si ascoltino le note della colonna sonora di John Morris, così puntuali nel contrappuntare la composizione della Hollywood del tempo che fu allo stesso tempo giocando sui ritmi e sulle timbriche dell’Europa dell’est – il film è ambientato in una bizzarra Transilvania, quasi a voler scomporre la geografia orrorifica creando un ibrido tra i due mostri per eccellenza dell’immaginario cinematografico classico, Frankenstein e Dracula: per non lasciare nulla al caso in un dialogo, reso in italiano con “lupo ululì, castello ululà”, si fa riferimento anche al werewolf, l’uomo lupo.

Senza alcun intento di svilire il proprio riferimento culturale, Brooks lavora al contrario per far esplodere il comico come elemento dissacrante dell’ovvio, del precostituito, del generalmente accettato come parte della morale dominante. Tutto ciò che è egemone, culturalmente e politicamente, viene in modo programmatico messo alla berlina, destituito dallo scranno che senza meriti ha occupato. Nella sua ora e tre quarti di durata Frankenstein Junior svela il ridicolo dietro il mito della verginità (“Sempre libera degg’io folleggiare di gioia in gioia”), racconta il potere politico come ben più mostruoso e deforme della Creatura stessa – l’ispettore Kemp –, sghignazza dell’élite borghese di New York e si diverte perfino a smantellare l’incontro della Creatura con l’eremita cieco, qui interpretato da uno spassoso Gene Hackman. Non si tratta solo di quel “ridere per ridere” che sarà il mantra ossessivo della triade Zucker-Abrahams-Zucker, ma della volontà ferrea di non cedere mai alla grassa comodità della morale corrente, al gioco al massacro messo in atto tenendosi ben al sicuro. Brooks rischia, utilizzando il bianco e nero in un’epoca dominata dal colore (farà lo stesso pochi anni dopo con L’ultima follia di Mel Brooks, riappropriandosi del muto e dello slapstick), e dando nuova vita a Hollywood a un “mostro” che era stato abbandonato alle cure esclusive dell’Europa. Rischia, e vince la sfida, ridefinendo i confini del comico e creando un oggetto di culto, da imparare a memoria e recitare collettivamente. Una liturgia.