Amore e guerra (1975) di Woody Allen - Recensione

Amore e guerra è con ogni probabilità il capolavoro comico di Woody Allen, nonché l’ultimo film della prima fase della sua filmografia prima dell’avvento “autobiografico” con Io e Annie, ma sarebbe riduttivo fermarsi a questo. Geniale cortocircuito sul romanzo ottocentesco russo ma anche sulla deriva bergmaniana, cela al proprio interno infatti anche riflessi della filosofia del regista newyorchese che riaffioreranno, con maggior forza, negli anni a venire.

Amare è soffrire…

Russia, nei primi anni del 1800 subito prima dell’invasione delle truppe napoleoniche. Boris Grushenko è un giovane (non troppo aitante) perdutamente innamorato di sua cugina Sonja, che però a sua volta ama – non riamata – il fratello maggiore di Boris, Ivan. Quando quest’ultimo dichiara che sposerà un’altra donna Sonja, accecata dal dolore, accetta di sposare un tristo commerciante di aringhe. Nel frattempo è scoppiata la guerra, e Boris è chiamato a compiere il suo dovere di patriota al fronte. [sinossi]

Sonja: Boris, guarda questa foglia. Non è perfetta?
E questa? Guarda. Sì, sono convinta che questo
è il migliore dei mondi possibili.
Boris: Bé, è certo il più costoso.
Sonja: Non è incredibile la natura?
Boris: Per me la natura è, sai… Non lo so…
i ragni, e le cimici, e il pesce grosso che mangia il piccolo
e le piante che mangiano altre piante,
animali che man… È un enorme ristorante, così la vedo.
Sonja: Sì, però se Dio l’ha creata deve essere bella
anche se il suo piano non c’è chiaro per il momento.
Boris: Sonja, e se Dio non esistesse?
Sonja: Boris Dimitrovic, stai scherzando?!?
Boris: E se fossimo solo un branco di gente assurda
che corre intorno senza nesso o ragione?
Sonja: Ma se non esiste Dio la vita non avrebbe alcun significato.
Perché dovremmo continuare a vivere?
Perché allora non suicidarsi?
Boris: Beh, non facciamo gli isterici. Potrei sbagliare.
Io oggi mi uccido e domani Lui concede un’intervista.
Sonja: Boris, ti dimostro com’è assurda la tua posizione.
D’accordo, diciamo che Dio non c’è e ogni uomo è libero
di fare tutto ciò che vuole. Beh, e allora chi ti impedisce
di ammazzare qualcuno?
Boris: L’omicidio è immorale!
Sonja: L’immoralità è soggettiva.
Boris: Sì, ma la soggettività è oggettiva.
Sonja: Non negli schemi percettivi razionali.
Boris: La percezione è irrazionale, implica imminenza.
Sonja: Ma il giudizio di ogni sistema o relazione prioritaria dei fenomeni
esiste in ogni contraddizione razionale, metafisica,
o almeno epistemologica, per concetti astratti come esistere
o essere, o accadere nella cosa stessa o della cosa stessa.
Boris: Sì, questo è vero, anche io lo dico sempre.
Un dialogo di Amore e guerra

È un peccato, per quanto veniale, che al momento della distribuzione italiana di Love and Death, nel 1975, non si abbia avuto il coraggio di tradurre letteralmente il titolo optando per un più accomodante Amore e guerra (la stessa scelta è stata fatta in Francia, dove il film è noto come Guerre et Amour). Forse il timore era quello di confondere gli spettatori, utilizzando il termine “morte” in un prodotto venduto per la sua straripante verve comica. Il risultato è che nella traduzione si perde uno dei temi portanti del film, vale a dire il conflitto perenne, la contrapposizione, il faccia a faccia tra gli opposti. Eros e Thanatos, amore e matrimonio, pace e guerra, e via discorrendo. Giunto al sesto lungometraggio diretto, a partire dal folle pastiche Che fai, rubi, del 1966, Woody Allen si confronta apertamente per la prima volta in Amore e guerra con due riferimenti culturali che avranno un forte impatto sulla sua poetica espressiva, sviluppandosi anche nei decenni a seguire. Il primo, evidente fin dall’ambientazione geografica e ottocentesca, è la letteratura russa, per l’esattezza le opere di Lev Nikolàevič Tolstòj e Fëdor Michajlovič Dostoevskij: Dostoevskij in particolare sarà alla base delle riflessioni portanti sia di Crimini e misfatti e Match Point che di Irrational Man, ma in modo epidermico quel mondo culturale rientrerà in molti dialoghi, dalle lezioni universitarie di Annie Hall a uno spassoso dialogo di Mariti e mogli (“Tolstoj… Tolstoj è un pasto… Turgenev io direi che è un favoloso dessert, così lo caratterizzerei… E Dostoevskij? Ah sì, Dostoevskij è un pasto completo con contorno di vitamina e germe di grano”). Il secondo è il cinema di Ingmar Bergman, che ispirerà alcuni dei ritratti più dichiaratamente psicologici di Allen, come Interiors, che riprende Sussurri e grida, Una commedia sexy in una notte di mezza estate (che gioca con Sorrisi di una notte d’estate), Hannah e le sue sorelle che si rammenta di Fanny e Alexander, o Un’altra donna.
Visto in quest’ottica Amore e guerra assume un valore capitale all’interno della filmografia alleniana, punto di svolta per un passaggio che dal cinema comico e spesso parodistico dei primi anni evolve in direzione autobiografica, che esploderà con Io e Annie un paio di anni più tardi, di fatto primo tassello di un vero e proprio canone espressivo che il regista non abbandonerà più, anche quando deciderà di non interpretare più lui stesso il protagonista dei suoi film.

Se si prendono in considerazione i film immediatamente precedenti ad Amore e guerra (eccezion fatta forse per il solo Prendi i soldi e scappa) si può notare come la rilettura del genere di riferimento fosse ancora completamente intrisa da un lato del palcoscenico da stand-up comedy, e dall’altro di puro gusto dissacrante nei confronti dell’immaginario cinematografico. Allen è ancora un regista che vede nell’immagine già immortalata la base per poter accedere al proprio immaginario: lo dimostra apertamente Il dormiglione, per esempio, ma ancor più Il dittatore dello stato libero di Bananas e lo sketch infinito Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso* (*ma non avete mai osato chiedere). Non che questo infici particolarmente il godimento nei confronti del film, perché le situazioni comiche spesso riescono a colpire così in profondità da far passare in secondo piano una riflessione più stratificata sul risultato finale. Si ride da subito, nel cinema di Woody Allen, e si continua a ridere anno dopo anno, film dopo film, anche ora che la produzione del regista newyorchese sta sfiorando le cinquanta pellicole (l’obiettivo verrà raggiunto nel 2020 con l’uscita di Rifkin’s Festival). Si ride dunque anche in Amore e guerra, e forse non si esagera nel considerarlo il lavoro più compiutamente comico dell’intera carriera di Allen, il suo capolavoro sotto questo punto di vista. Non c’è un solo passaggio nelle picaresche avventure di Boris Grushenko e della sua amata Sonja che non brilli per intuizione, capacità dialettica, straordinaria gestione del corpo comico, delle sue pulsioni, della sua eterna indissolubile vitalità che contiene al proprio interno la sua stessa finitezza. Dal dialogo che si è qui deciso di porre in apertura fino al campo di battaglia tra le truppe russe e quelle napoleoniche – occasione che permette, come avverrà anche più avanti nel corso del film, al regista di confrontarsi in maniera ironica con Sergej M. Ejzenstein –, passando per la disfida a duello con l’amante della bellissima contessa Aleksandrovna (a interpretarla Olga Georges-Picot, che fu protagonista dello splendido Je t’aime, je t’aime di Alaine Resnais), o per il ridicolo tentativo di uccidere Napoleone per mettere fine alla guerra, il film è una rutilante corsa nel campo del comico, che non teme concorrenza alcuna. Anche i dettagli, dal pezzetto di terra che il padre di Boris porta sempre con sé (“ho intenzione di costruirci”) all’incontro di Sonja con il pope che ama le giovinette sui dodici anni di età, colpiscono sempre e con precisione il bersaglio.

Il rischio, di fronte a tutto ciò, è quello di considerare Amore e guerra un puro oggetto comico, spassoso e al quale attingere quando si ha la sana voglia di farsi quattro risate. Insomma, di relegare il film allo stesso piano del discorso in cui si trovano quelli immediatamente precedenti. In realtà, provando a tralasciare le battute a raffica, Amore e guerra è il risultato evidente di una maturazione autoriale che isserà Allen sui gradini più alti del cinema statunitense. Alla decisione di non assecondare il calembour cinefilo, fa seguito l’intima necessità di una riflessione più acuta, e per niente compromissoria, sulla morte, sul divenire, sull’evolversi di una vita che non ha – né può avere – un reale senso. Anche se non resiste alla voglia di replicare l’inquadratura cardine di Persona, posizionando Diane Keaton e Jessica Harper alla maniera di Bibi Andersson e Liv Ullmann, Allen sta interiorizzando concetti che enucleerà con sempre maggiore forza, convinzione, personalità. Nel frattempo rifugge dall’abitudine allo slapstick puro e semplice dirazzando dalla comicità fisica a favore di una dialettica verbale incessante, portata fino alle estreme conseguenze. I personaggi del film parlano all’infinito, quasi a voler colmare la tragica insensatezza del vivere, coprendo con il suono delle parole quella stasi che prelude all’invecchiamento, e quindi alla morte. C’è una disperazione profonda, che si fa largo tra le pieghe di Amore e guerra e che fino a quel momento il cinema di Allen aveva finto di non conoscere, o di non voler in nessun modo verbalizzare. Confrontarsi con Bergman o con Dostoevskij è il modo a cui il regista di Manhattan e Zelig ricorre per poter finalmente penetrare se stesso, il proprio pensiero. Perché quella di Woody Allen non è solo una poetica espressiva, ma la speculazione filosofica – del tutto pertinente, e non superficiale – sull’umano esistere. Anche sull’esistere di Boris Grushenko, di fronte al quale non si può fare a meno di tenersi la pancia dalle risate.