Persona (1966) di Ingmar Bergman - Recensione

Persona è il cruciale punto di passaggio all’interno della filmografia di Ingmar Bergman; lo spettatore vi troverà i temi dominanti della poetica del regista, dall’inadeguatezza delle parti interpretate nel teatro dell’esistenza fino al senso assunto da arte e linguaggio nella concezione del mondo. Nella retrospettiva Bergman 100, organizzata al Palazzo delle Esposizioni da La farfalla sul mirino e Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale.

La maschera del silenzio

Un’acclamata attrice teatrale, Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), durante una rappresentazione de L’Elettra smette all’improvviso di recitare in preda a un inspiegabile desiderio di ridere. Da quel momento Elisabeth decide di non parlare più. Ricoverata in una clinica psichiatrica, la donna non pare però avere alcun tipo di disturbo e risulta evidente che la sua scelta è dettata da una precisa volontà e da un netto rifiuto della verbalizzazione. La dottoressa che l’ha in cura, comprendendo la natura della sua decisione, preferisce non farla restare in clinica e le propone di trascorrere del tempo nella propria casa al mare assieme a una giovane infermiera, Alma (Bibi Andersson), che avrà il compito di assisterla. Isolate dal mondo, le due donne instaureranno un ambiguo rapporto: il silenzio di Elisabeth, infatti, permetterà ad Alma di esprimere una parte di sé che non aveva mai rivelato. L’intrico psichico che si viene a creare non sarà privo di conseguenze… [sinossi]

Titolo ineludibile della filmografia di Ingmar Bergman, Persona aggredisce con ricercata essenzialità nella messa in scena i temi più frequentati dal regista: la metamorfica molteplicità della psiche, la menzogna che si cela in ogni identità sociale e in ogni identità che non fa i conti con la propria “ombra”, l’inadeguatezza delle parti interpretate nel teatro dell’esistenza, il senso che assumono l’arte e il linguaggio in una concezione del mondo priva di uno stabile fondamento ontologico. Terminata la cosiddetta Trilogia del silenzio di Dio (Come in uno specchio, Luci d’inverno, Il silenzio), nominato direttore del Teatro Reale Drammatico di Stoccolma, Bergman attraversa un momento di prostrazione fisica e mentale: il regista inizia così a concepire l’idea di Persona, all’inizio del 1965, quando è ricoverato all’ospedale Sophiahemmet per gravi problemi polmonari e per un’intossicazione di penicillina. Nello stesso periodo Bergman scrive il saggio The Snakeskin (La pelle di serpente), originariamente concepito come discorso per il conferimento dell’Erasmus Prize, cui il regista non partecipa proprio per i problemi legati alla sua salute. Il saggio si concentra sull’arte: da una parte Bergman afferma che la creazione artistica si è sempre manifestata in lui come una sorta di fame, dall’altra si interroga sulla mutazione delle arti che devono affrontare nuove sfide espressive per poter essere più incisive, vista la loro posizione sempre più residuale. “Nuove mutazioni e combinazioni emergono e vengono distrutte; visto da fuori, il movimento possiede una nervosa vitalità […] Ai miei occhi appare come una pelle di serpente piena di formiche. Il serpente è già da tempo morto, mangiato, privo del proprio veleno; ma l’involucro si muove ancora, brulicante di esseri viventi. Se osservo quel che accade, nell’essere una di queste formiche, non posso che chiedermi se c’è qualche ragione di proseguire ulteriormente con l’arte: la risposta è sì”. E infine: “Ci sono poeti che non hanno mai scritto, perché plasmano le loro vite come poesie; attori che non recitano, perché la loro vita è un alto dramma. Ci sono pittori che non dipingono e cineasti che vivono i loro film, perché non abuserebbero mai del loro dono materializzandoli nella realtà”.

In questo contesto, tra desiderio di rinnovamento espressivo e consapevolezza della possibilità di tacere, nasce un’opera che non è scorretto definire sperimentale, che recepisce il brulicare artistico di quegli anni e al tempo stesso cerca un’asciuttezza sconcertante, un punto zero, un muro bianco di proiezione, da cui ripartire per ritrovare un senso pieno, vigoroso, nel cinema. Che in Persona viene attivamente coinvolto e messo in scena, come incipit semantico, nel prologo che precede la narrazione e nel finale: non c’è infatti più artificio nell’arte di quanto non ci sia nella creazione e nella delimitazione della propria identità, della morale, della relazione con gli altri. Questo film in cui “c’è una donna che parla e un’altra che non parla” (così Bergman aveva fatto cenno inizialmente al soggetto, che riecheggia il dramma di Strindberg La più forte) vive di soli tre ambienti: la stanza “di proiezione” in cui si rinfrange il sogno di un bambino, involontario spettatore (nei titoli di coda il bambino, interpretato da Jörgen Lindström, viene identificato come il figlio di Elisabeth Vogler), la clinica in cui Elisabeth viene ricoverata, la casa al mare nell’isola di Fårö (che Bergman acquisterà, dove gira alcuni lavori e abiterà molti anni). Tre ambienti, due personaggi fondamentali, due contraltari (il bambino spettatore e la dottoressa che spiega senza mezzi termini il dissidio interno di Elisabeth), scenografia pressoché inesistente e un paesaggio di pietre e acqua. Se gli echi di Antonioni (in particolare L’Avventura) e della Nouvelle Vague possono intravvedersi, Bergman compie due scelte che destinano a Persona un posto peculiare all’interno del formidabile caleidoscopio del cinema europeo dell’epoca (oltre che all’interno della sua altrettanto formidabile opera): la centralità della luce e la predominanza assoluta del volto. Le molteplicità viventi che abitano la pelle del serpente convergono per riportare il loro lavorio a elementi ancestrali e primitivi: le due protagoniste divengono al fine puro viso, come se il volto fosse la prima superficie di proiezione dell’artificio (cinematografico ed esistenziale); il cinema torna a essere luce, elemento primario senza il quale neppure l’ombra esiste. Questa estrema essenzialità, sostenuta generosamente dalla straordinaria ed espressionistica fotografia di Sven Nykvist, è come un grembo che serve a concepire e illuminare con nettezza i nuclei tematici, tra loro strettamente intrecciati: l’individuazione soggettiva; la relazione con l’altro; la paura come unico fondamento del reale; il linguaggio come possibilità costruttiva.

Elisabeth smette coscientemente di parlare per ragioni che vengono chiaramente esplicitate dalla dottoressa che l’ha in cura. “Tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te e vigile. E nello stesso tempo ti rendi conto dell’abisso che separa ciò che sei per gli altri, da ciò che sei per te stessa, perché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità, ogni sorriso una smorfia. Qual è il ruolo più difficile? Togliersi la vita? Meglio rifugiarsi nell’immobilità, nel mutismo, così si evita di dover mentire, non c’è bisogno di recitare, di mostrare un volto finto o fare gesti non voluti”. Il titolo stesso del film fa riferimento alla “dramatis personae”, ovvero il termine con cui si indicava la maschera indossata dall’attore, dunque il personaggio, nel teatro latino. Elisabeth è stanca di maschere, di passare da una parte all’altra (una frase che riecheggia assai più di una volta nel cinema di Bergman) poiché qualunque ruolo è inadeguato: Elisabeth non riesce più ad accettare il difetto della significazione in rapporto a una presunta totalità; questo rifiuto la porta a una posizione di chiusura cosciente e calcolata che, nella scelta dell’attrice, è uno stato di resistenza ironica (da cui il riso prima del silenzio), di radicamento nel presunto “vero” senza dover scendere a compromessi parziali. Da questo punto di vista, non ha davvero grande importanza stabilire se Elisabeth e Alma siano due donne o due figure psichiche di una sola donna (come in fondo per le tre protagoniste di Sussurri e grida). Ma solo in questa accezione, perché anzi l’alterità costituisce l’ostacolo che mette alla berlina il tentativo dell’attrice di uscire dal ruolo, dalla parte e dal linguaggio. La presenza costante di un’altra donna accanto a lei la costringe infatti e ugualmente ad avere una relazione con qualcuno, fino a scoprire che anche con il silenzio si può ingannare e simulare. Il solo risultato è un nascondimento narcisistico ed egotico, non la conciliazione con una totalità, né l’autenticità né infine ciò che forse si desiderava ovvero il mantenimento di un frammento di “io” inossidabile da cui magari ricostruire un nuovo mondo di parole. Il rapporto con Alma è lo scoglio insuperabile del presuntuoso tentativo di Elisabeth: l’infermiera si aprirà completamente, quanto ingenuamente, alla sua paziente silenziosa e draculesca, fino a raccontarle dettagli scabrosi e dolorosi della propria vita. Un’esistenza accennata dapprima come lineare, già scritta, già espressa: Alma è fidanzata, presto si sposerà e ovviamente avrà dei figli. Eppure anche in Alma, che apparentemente non mette in discussione l’ordine del discorso che la condurrà alla vita matrimoniale, si muovono pluralità. Che troveranno, grazie al mutismo di Elizabeth e allo specchio che senza curarsene le fornirà, modo di esprimersi: emergeranno desideri e proiezioni, pulsioni e vanità che vanno oltre la morale semplice e schietta che l’infermiera si propone di incarnare. Alma si sentirà ascoltata, accolta, simile o addirittura uguale a Elisabeth. Ma è solo un’illusione, poiché l’attrice in realtà non ricambia lo stesso afflato e, dopo averlo compreso, Alma reagirà con ira. L’esistenza dell’altro rende semplicemente impossibile l’azzeramento della propria parte perché si è sempre in relazione: si parla per l’altro, si desidera attraverso l’altro, si recita per comunicare con l’altro, si mente a causa o per l’altro e ci si maschera anche non profferendo sillaba agli occhi e nel volto dell’altro. Le due donne si faranno così vicendevolmente da specchio, rivelando l’ombra nascosta di entrambe.

Il tema dell’indecidibilità dell’esistenza, che si può definire kierkegaardiano, è ovviamente intriso di tracce psicanalitiche: proiezione, sdoppiamento, la junghiana ombra, diventano via via figure e cifra stilistica. Persona, dopo la disillusione di Alma, diventa un horror, un film di vampiri e fantasmi, di sogni incrociati e notti immaginate, di duplicazioni narrative, fino alla celebre immagine di un unico volto diviso a metà tra quello di Bibi Andersson e quello della Ullmann. Due persone divenute una, divenute l’una lo schermo di proiezione dell’altra, che devono separarsi per poter individuarsi nuovamente, come il bambino-spettatore fa con la figura materna per superare la fase narcisistica. Senza l’altro non ci sarebbe bisogno di indossare maschere, sceglierne una, parlare, articolare una preferenza. Senza l’altro potremmo essere, forse, dunque tacere. È invece nella relazione che nasciamo e ci riformuliamo; la relazione è la ragione stessa del dovere dell’identità e della sua continua crisi. L’ombra per emergere ha bisogno della luce, senza la quale non esiste, e quando, in quasi tutto Bergman, la presunzione di identità è troppo solida, certa, inscalfibile, ciò che fa emergere l’ombra diventa motivo di trauma, provocando una reazione violenta. Senza luce non esiste l’ombra, senza l’altro non esiste espressione, ma la luce che rivela può essere però troppo forte e improvvisa.

Se la grande attrice può porsi in una posizione di vantaggio crudele sul mondo (ed essere accudita), una semplice infermiera non può farlo senza correre grossi rischi perché la sua parte non è mai stata prima di allora realmente in discussione ed è da sempre scritta (latente c’è anche un confronto tra ceti e posizioni sociali, che Bergman non dimentica affatto di rilevare). Alma diventa perciò brutale con Elisabeth, verbalmente e fisicamente, tanto che la indurrà a rompere per un istante il silenzio: “No! Sei pazza!”, dice l’attrice cercando di impedire un’aggressione della sua non più accudente infermiera. Il pericolo induce a dire nettamente e senza dubbio. L’unica certezza è la paura, l’unico fondamento è preservare la propria salvaguardia: non è ormai possibile riaffermare un’identità, in questo dramma sempre più orrorifico, se non ritrovando un punto fermo nel dolore e nel terrore. Il movimento che induce Elisabeth a parlare è del resto simile a quello che induce Alma ad aggredire: la paura del dolore fisico da una parte, quella di non essere più nulla dall’altra. In entrambi i casi, il terrore dell’annientamento. Il film contiene poi due immagini che provocano una forte, autentica, reazione di angoscia in Elisabeth, altrimenti indifferente a tutto quando non irrisoria: quella del bambino con le mani alzate durante il rastrellamento nazista del ghetto di Varsavia e quella altrettanto nota del bonzo vietnamita che si dà fuoco per protesta contro la guerra. Minaccia, morte, gesto, reazione: solo la paura risveglia quell’empatia di cui entrambe le protagoniste paiono sguarnite nella vita quotidiana, chiuse all’interno del proprio ruolo o del proprio autismo dal quale si riemerge per sventare efferatezza o impulso definitivo all’autodistruzione. Per affrontare insomma i pericoli che mettono a repentaglio incolumità e sopravvivenza. Non si sa come e quando Elisabeth tornerà a parlare, né se Alma ne avrà ancora il desiderio di farlo e in che modo. Quel che si sa è il timore di morire. Così sul finale, dopo che una macchina da presa ha fatto irruzione sullo schermo, ritroviamo il bambino, nella sua spoglia stanza da letto, davanti al mostruoso volto di Elisabeth-Alma. Tornano poi alcune immagini viste nel prologo: l’agnello sacrificale, le mani inchiodate alla croce, un ragno, una comica fintamente d’epoca che Bergman girò per Prigione. È il risveglio da un incubo che forse porterà il bambino-spettatore a trovare una strada tra i sogni e i fantasmi. Se il punto di caduta concreto dell’affezione è la paura, da cui nasce una morale reattiva (e il sospetto di un’identità a essa adeguata), il punto di uscita possibile dall’incubo che ineluttabilmente si va creando – in ogni istante e sempre – è la messa in scena costruttrice, l’espressione creativa del visibile e del dicibile, delle immagini di cui siamo intessuti, dei soggetti che cercano luce, dei vampiri che succhiano il sangue. Con la piena consapevolezza che al fondo di esse non c’è “nulla”, come dice Alma, come ripete Elisabeth. Il fondamento è vuoto, il linguaggio non possiede verità, il soggetto è un’abitudine più o meno funzionante, la parte che recitiamo non ha sostanza. Nulla. E partendo da questo nulla pieno di figure siamo costretti a vivere e costruire incessantemente, come formiche dentro la pelle di un serpente.

Il capolavoro, probabilmente, di Ingmar Bergman è un film dell’orrore, una rappresentazione della paura psichica che spinge il cinema al limite di se stesso per poter dire il luogo in cui il linguaggio viene meno e, così facendo, riafferma l’arte come la forma più cristallina dell’esistenza umana, strada naturalmente obbligata per non soccombere alla follia e per respingere la morte. Non si può mai uscire dalla luce, che porta con sé l’ombra; non si può mai uscire dal linguaggio, che ha al suo fianco la menzogna. Oltre non c’è nulla.