Il silenzio

Il silenzio

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Film scandalo nel 1963, censurato in Italia, Il silenzio appare oggi, nella sua carnalità di messa in scena e nel contemporaneo scacco del linguaggio verbale, un fondamentale film di passaggio da una fase all’altra della filmografia di Bergman. In versione integrale al Palazzo delle Esposizioni per la rassegna Bergman 100, organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, CSC-Cineteca Nazionale e La farfalla sul mirino.

Scalo a Timoka

Anna ed Ester sono due sorelle in viaggio all’estero. Con loro c’è il figlio di Anna, Johan. A causa della malattia di Ester, i tre sono costretti a fermarsi in una cittadina, Timoka, dove si parla una lingua sconosciuta. La tensione tra le due sorelle, accentuata dalla situazione in cui si trovano, esplode… [sinossi]

«Il silenzio originariamente si chiamava Timoka. Avvenne per pura combinazione. Vidi la parola su un libro estone, senza sapere cosa significasse. Pensavo che fosse un bel nome per una città straniera. La parola significa appartenente al boia». Per quello che viene considerato, dopo Come in uno specchio e Luci d’inverno, l’ultimo capitolo della trilogia sul “silenzio di Dio”, Bergman dunque parte da un luogo, una immaginaria città straniera in cui si parla una lingua incomprensibile – inventata da lui stesso – dove sono costrette a fermarsi due sorelle e il figlio di una di loro. Anna (Gunnel Lindblom) è la madre di Johan (Jörgen Lindström), un figlio probabilmente non voluto; Ester (Ingrid Thulin) invece non ha figli ed è malata, ed è per causa sua che il piccolo gruppo in viaggio in treno per tornare in Svezia è costretto a fermarsi temporaneamente a Timoka e ad alloggiare in un albergo.
Il silenzio allora, forse anche per la sua caratteristica tematica di essere ambientato in un Altrove, è soprattutto un film di passaggio nella filmografia di Bergman, anzi – per meglio dire – è un film sul passaggio, dalla vita verso la morte per Ester e da una fase del cinema del Maestro svedese a un’altra, più complessa dal punto di vista della messa in scena. E non è un caso che dopo Il silenzio, che è del ’63, Bergman diriga uno scherzo cinematografico a colori (il suo primo film a colori) quale A proposito di tutte queste signore (1964), con cui si prende una pausa dai tormenti interiori dei suoi personaggi ma allo stesso tempo riflette esplicitamente sul meccanismo cinematografico, per poi approdare nel ’66 a Persona in cui confluiscono – e si esasperano – le sperimentazioni condotte in questi due precedenti film: da un lato la dinamica delle due donne protagoniste che è prefigurata proprio ne Il silenzio, dall’altro il radicale discorso sul cinema come finzione/menzogna che è presente in nuce in entrambi i titoli.
Quando si parla infatti di trilogia del silenzio di Dio si mette in atto una semplificazione giornalistica, a proposito della quale lo stesso Bergman ebbe a ridire: le protagoniste di Il silenzio, infatti, sono colte in una fase esistenziale decisamente più cupa e abissale rispetto ai personaggi di Come in uno specchio e di Luci d’inverno. Se in questi due film vi è l’appello a Dio, la speranza vana che possa arrivare un segno divino, e vi è anche la residua possibilità di ricostruire – o costruire – dei rapporti umani attraverso l’amore, ne Il silenzio tutto ciò è sparito dall’orizzonte: Ester e Anna, le due sorelle, si odiano in maniera pervicace e assoluta e non vogliono nemmeno provare a riavvicinarsi, mentre il bambino Johan le osserva, indeciso sulla via da prendere. Contemporaneamente, Il silenzio appare anche – dal punto di vista stilistico – ben diverso dagli altri due capitoli della trilogia: se quelli erano austeri e rigorosissimi anche nella quasi-fissità della macchina da presa, vi è qui una carnalità e una sensualità della messa in scena che, di nuovo, anticipa nettamente Persona. Lo stesso Bergman commentò in proposito: «Ne Il silenzio, Sven [Nykvist, il direttore della fotografia, n.d.r.] e io avevamo deciso di essere spudoratamente impudichi. C’era una lussuria cinematografica che ancora ricordo con gioia». La cinepresa si muove infatti come non mai prima nel suo cinema, seguendo con una precisione millimetrica in dettaglio i movimenti dei personaggi e giocando già alla sovrapposizione dei volti, come poi succederà in maniera sistematica sempre in Persona.

A voler usare una terminologia presa in prestito dal filosofo danese Søren Kierkegaard, con l’obiettivo di precisare i caratteri dei due personaggi principali di Il silenzio, si può dire che Ester conduce una vita etica, mentre Anna – per reazione – ha scelto di donarsi a una vita estetica. L’una è lo specchio dell’altra. Ester è una traduttrice, non c’è che il lavoro intellettuale nella sua esistenza – tanto che, non appena la malattia le dà tregua, si rimette subito davanti alla macchina da scrivere -, non vi è posto per il sesso e, anzi, guarda agli uomini con un senso di fastidio e di orrore («Il seme emana cattivo odore», dice), al punto che l’unico uomo che ha potuto apprezzare è stato il padre, il quale però le appariva privo di sessualità («Era molto grasso, ma d’animo molto buono»). Anna invece è l’esatto opposto: se Ester è tutta mente, lei è tutto corpo; si dona a un barista sconosciuto e poi attacca Ester per la sua idea secondo la quale «tutto dovrebbe avere un senso»; allontana spesso il figlio che vorrebbe farsi coccolare da lei e non si fa scrupoli a mostrare i lati peggiori di sé al bambino. L’una dunque si comporta secondo il dettato dell’etica protestante, mentre l’altra – dopo aver rinunciato nel passato a imitare la sorella maggiore – segue l’appagamento del proprio piacere. Ma sia l’una che l’altra soffrono di questa loro condizione: Ester d’altronde è malata ed è inoltre attratta sessualmente dalla sorella, che spia continuamente, tanto da dover ricorrere alla masturbazione per placare i suoi inconsci desideri incestuosi; Anna dal canto suo finisce per far coincidere il principio del piacere con il principio del dolore, visto che in realtà questo suo modo di comportarsi disinibito nasce solo per far dispetto a Ester (e – nel passato – per deludere suo padre, come si intuisce da un dialogo); si tratta perciò di atti sessuali che non le danno un reale appagamento. Ne è dimostrazione d’altronde la sofferenza che traspare dall’ultimo suo rapporto con lo sconosciuto.
Ciò significa che in fin dei conti l’una vorrebbe essere l’altra: Ester amerebbe essere la madre di Joahn (e perciò cerca di accarezzarlo, ma lui si rifiuta perché accetta gesti d’affetto solo dalla madre) e vorrebbe essere appariscente come Anna (ne invidia, ad esempio, l’abbronzatura), mentre Anna vorrebbe avere la coscienza pulita come la sorella ed è per questo che si lava continuamente, perché si ‘sporca’ di continuo, sia nel corpo che nell’anima.

A fare da inquietante sfondo a queste dinamiche c’è Timoka, la città sconosciuta e la sua lingua ‘priva di senso’ che ovviamente non può essere compresa nemmeno dalla traduttrice Ester, se non tramite qualche parola che riuscirà con fatica a tradurre e il cui significato consegnerà alla fine al nipote Johan sotto forma di lettera. Il linguaggio, dunque, che tanto aveva dato forma ai primi due capitoli della trilogia – e che tanto aveva segnato il cinema bergmaniano fino a quel punto – perde improvvisamente di senso, non serve più a nulla. E non è un caso che, anticipando ancora una volta Persona, sia Ester che Anna finiscano per confidarsi con due personaggi ‘muti’: il vecchio cameriere d’albergo che accudisce Ester e il barista oggetto delle attenzioni sessuali di Anna, entrambi stranieri e dunque impossibilitati a comprendere gli sfoghi delle due donne.
Con il tema della misteriosa e misterica Timoka, Bergman ne Il silenzio focalizza uno spunto che aveva già contrassegnato alcuni passaggi de Il posto delle fragole, l’incubo del professore che si ritrova improvvisamente in un quartiere sconosciuto e l’altro sogno in cui l’anziano medico viene sottoposto a un esame e sulla lavagna vi è scritta una frase in una lingua incomprensibile. A tal proposito Bergman ha scritto: «Se scavo ulteriormente per cercare l’origine della città straniera, raggiungo le mie prime esperienze di Stoccolma. All’età di dieci anni cominciai a vagabondare. Spesso la meta era il passage di Birger Jarl, che per me era pieno di magia, con le sue vetrine da guardare e il suo piccolo cinematografo, Maxim. Là, per venticinque soldi, si poteva entrare di nascosto a vedere film vietati ai minorenni e anche salire su, nella cabina di proiezione, dal vecchio frocio. Nelle vetrine erano esposti busti e pompette uterine, protesi e stampati leggermente pornografici». La scoperta e, insieme, la sensazione del pericolo, l’eccitazione di addentrarsi in territori sconosciuti e il desiderio irrefrenabile di ‘sporcare’ la propria coscienza: tutto questo si ritrova in effetti con nettezza ne Il silenzio. Anna esce dall’albergo e – come il Bergman bambino a Stoccolma – va in un teatro di varietà: qui si esibiscono dei nani spagnoli che usano il loro corpo come se fosse un giocattolo gommoso che si stacca rotolando e poi si riattacca agli altri corpi, e allo stesso tempo si trova ad assistere sconcertata alla visione di una coppia che in un palchetto fa selvaggiamente l’amore, quale atto di liberatoria espressione corporea.
Ma è già nell’incipit – sul treno in cui viaggiano Ester, Anna e Johan – che si percepisce la sensazione del pericolo imminente nell’arrivare a Timoka, non solo per via della sessualità, ma anche per via della violenza e dell’allusione al tema della guerra: affacciato al finestrino, Johan vede scorrere all’improvviso centinaia di carri armati, poggia la mano sul vetro che viene inquadrato come se fosse uno schermo cinematografico – e, ancora una volta, si anticipa Persona, nell’immagine in particolare del bambino (che è interpretato dallo stesso attore, Jörgen Lindström) che posa la mano sullo schermo dove appare il volto di sua madre. Qui i carri armati stanno a simboleggiare la scoperta della violenza, di un paese dove forse regna una dittatura militare, che è appena uscito da una guerra o vi sta per entrare; ma allo stesso tempo, il mostrare i carri armati come se scorressero su uno schermo, o in rapida sequenza su una lanterna magica (tanto da sembrare, ad un certo punto, dei giocattoli), evoca il fatto che il cinema stesso, con le sue scoperte inimmaginabili, sia fonte di pulsioni e di pericoli, di sessualità e di violenza. E, dopo, sarà ancora più scioccante la visione di un carro armato che passa sotto la finestra dell’albergo, si ferma – in maniera apparentemente immotivata – per la strada completamente deserta, e poi riparte.

Lo stesso albergo d’altronde rimanda a quel senso di estraneità che connota l’intero setting di Timoka. I corridoi del fatiscente hotel in cui fanno tappa i tre protagonisti, e che sono attraversati in lungo e in largo dal piccolo Johan annoiato, sono già uno spazio kubrickiano, aperti ad improvvise apparizioni di irrazionalità: i già citati nani che – ovviamente – soggiornano lì (l’albergo deve essere uno di quegli alberghi in cui nei paesi comunisti si facevano alloggiare gli stranieri), il vecchio cameriere che mangia da solo e mostra al bambino – sussurrando nella sua lingua ignota – delle foto risalenti alla sua infanzia, e infine la visione della madre che si bacia e si apparta con il barista. E i ghirigori disegnati sulla moquette dei corridoi ci appaiono quali codici difficilmente interpretabili, quasi come dei test di Rorschach, e anticipano di nuovo le labirintiche geometrie dei tappeti dell’Overlook Hotel di Shining. Infine, sempre in uno degli spazi in comune dell’albergo, si spalanca davanti al bambino un grande dipinto osceno appeso a una parete, il ratto di Deianira di Rubens, in cui la giovane donna completamente nuda viene rapita dal centauro Nesso. Per Johan si tratta della perturbante scoperta della sessualità, anticipazione della scena promiscua cui assisterà più tardi tra sua madre e il centauro/cameriere.
Ma il quadro di Rubens vale anche per Bergman quale testimonianza non verbale e puramente visiva dell’opera d’arte, quale codice perfettamente distinguibile, universale, come d’altronde succede anche per Bach: quando Anna si trova tra le mani un giornale locale, l’unica parola decifrabile è proprio Bach; mentre – più avanti – quando Ester sente alla radio una delle Variazioni Goldberg e chiede al vecchio cameriere se conosca Bach, questi risponde di sì e dice semplicemente: Johann Sebastian Bach. Bach è Bach, non ha bisogno di traduzioni. E così è il cinema, ci suggerisce Bergman, anch’esso è universale. E d’altronde possiamo affermare con certezza – nella posizione di posteri in cui ci troviamo – che, se Bach è Bach, anche Bergman è Bergman.

p.s. Si ringrazia lo storico dell’arte Valerio d’Angelo per aver identificato il dipinto di Rubens, Nesso e Deianira.

Info
La scheda di Il silenzio sul sito del Palazzo delle Esposizioni.
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