La prigione

La prigione

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Primo lavoro di Bergman basato su una sceneggiatura originale, pensato appositamente per il grande schermo, La prigione anticipa molti dei temi successivi del cineasta, esplicitando la tensione morale e spirituale (ma anche l’approccio intimamente pessimista) del suo cinema. Presentato al Palazzo delle Esposizioni nella rassegna Bergman 100, organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, CSC-Cineteca Nazionale e La Farfalla sul Mirino.

Come in una prigione

Durante le riprese di un film, si avvicina al regista Martin il suo vecchio professore di matematica, che gli propone l’idea di un film incentrato sul diavolo. Il regista ne parla con suo fratello Thomas, giornalista, che vorrebbe invece portare sullo schermo la storia di Birgitte, una prostituta conosciuta durante un’intervista. Sei mesi dopo, il rapporto tra Thomas e sua moglie Sophie si è deteriorato fino ad esplodere, mentre Birgitte ha appena subito una terribile violenza dal suo fidanzato e protettore. Il nuovo incontro tra i due sembra portare, momentaneamente, conforto ad entrambi… [sinossi]

Opera anticipatrice di molti dei successivi temi bergmaniani, lavoro contratto nella durata quanto straordinariamente denso nei temi (e nella tessitura del racconto) La prigione può essere forse considerato il film che ha dato una (prima) svolta alla carriera del cineasta svedese, ponendosi come sorta di embrionale manifesto di quella che sarà la sua poetica successiva. Difficile, infatti, non rintracciare nell’impianto morale del racconto, nell’ossessiva e vana ricerca di una spiritualità possibile in un mondo-contenitore portatore di sbarre invisibili, in una concezione del diavolo come entità concreta quanto trasparente, legata alla materialità dell’esistenza e alla reiterazione infruttuosa dei suoi rituali, tracce dei motivi che informeranno l’opera successiva dell’autore di Come in uno specchio e Persona. Difficile anche non riscontrare un elemento autobiografico nella fuga (pur vana e illusoria) della coppia formata da Thomas e Birgitte dentro le tremule immagini cinematografiche proiettate nella soffitta in cui i due trovano temporaneo rifugio: un elemento che rimanda al potere immaginifico del mezzo cinematografico, ma anche al carattere di rifugio e fuga che esso assunse per il giovanissimo Ingmar, quando ricevette in regalo il suo primo proiettore.

Non è un caso che il film, datato 1949, sia stato il primo ad essere basato su un soggetto scritto dallo stesso regista, concepito appositamente per il cinema. Un legame a doppio filo, quello stabilito dall’opera col mezzo e col linguaggio a cui essa stessa appartiene, che taglia i residui fili della cinematografia bergmaniana col teatro, puntando a costruire un corpus di elementi originali, qui già distinguibilissimi. L’elemento onirico di cui l’intero lavoro è informato, contraltare (inevitabilmente perdente) di una materialità che cela in sé gli elementi portanti del diavolo e della morte, si somma ad un approccio metalinguistico e metacinematografico: il film sul diavolo a cui il vecchio professore, nel prologo, allude, è proprio quello che scorre davanti ai nostri occhi, racchiudendo la storia sua e quelle (speculari) delle due coppie protagoniste. L’assenza di un dio (invocato più volte, esplicitamente e non) è l’elemento che sostanzia la storia e segna la condanna preventiva dei suoi protagonisti, sia quelli vivi che quelli che trovano la morte, ugualmente imprigionati in un inferno terreno tanto casuale quanto privo di centro e fughe: l’unico possibile, estemporaneo, rifugio sembra essere quello del sogno e del cinema stesso, entrambi effimeri e instabili. Nonché pericolosi: laddove, infatti, l’ultima escursione onirica di Birgitte si trasforma nel presagio della sua fine, la commedia slapstick a cui lei e Thomas assistono prefigura parimenti, nelle sue immagini, la presenza della morte tra i due.

Circolare nella struttura, ma caratterizzato al suo interno da digressioni e deviazioni nei territori del sogno e della psicanalisi, capace di confondere e sovrapporre i piani di realtà, ma di colpire poi con la durezza concreta (e ineluttabile) dell’approccio naturalistico, La prigione rivela l’inquietudine inespressa dell’ancor giovane cineasta, il pessimistico sguardo sulla società umana così come si è articolata (e si articolerà) nella storia, il severo giudizio sul materialismo ma anche la difficoltà a ricercare una dimensione altra, la ricerca vana di un elemento trascendente che sembra costantemente sfuggire, facendosi beffe dell’agitarsi scomposto degli esseri umani. Rivela, anche, lo sguardo tutt’altro che conciliatorio sulle istituzioni umane, a cominciare da quella familiare, il carattere utilitaristico (e meramente egoista) dei sentimenti, la precarietà del rapporto con l’altro, il mascheramento insito nelle relazioni sociali e l’incapacità umana di svelare, di queste ultime, il reale portato.
Solo quando si spoglierà del suo ruolo (o maschera, o persona) di giornalista, ovvero di preteso cronista della realtà, Thomas riuscirà a penetrare (temporaneamente) nel mondo di Birgitte, avvicinandosi forse a quella che intuiamo essere la sua anima. Un avvicinamento che tuttavia recherà con sé i germi della tragedia, condannando lui stesso al ritorno nella prigione (di convenzioni e illusorio cinismo) che si era costruito intorno. La via di fuga chiusasi nella storia, quella della ricerca attraverso il cinema e il sogno, resta tuttavia aperta, a livello extradiegetico, per il futuro: per lo stesso Bergman, principalmente, come sarà dimostrato negli anni a venire, malgrado le pessimistiche previsioni del suo alter ego/regista nel film.

Info
Una sequenza de La prigione.
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