Conversazioni private

Conversazioni private

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Su sceneggiatura di Ingmar Bergman, Conversazioni private di Liv Ullmann s’ispira alle vicende dei genitori del Maestro svedese per comporre un’ulteriore riflessione su sacro, individuo, morale e coscienza. L’opera è apparsa anche in una versione più lunga per la televisione. In programma al Palazzo delle Esposizioni per la rassegna Bergman 100, organizzata da CSC-Cineteca Nazionale e La farfalla sul mirino.

Ama il prossimo tuo

Dal 1924, sull’arco di un decennio si dispiegano cinque incontri tra Anna, suo zio Jacob, pastore luterano, il marito Henrik e il giovane amante Tomas. Anna è tormentata dall’adulterio compiuto con Tomas ai danni di Henrik e se ne confida con lo zio pastore. Zio Jacob le suggerisce di essere sincera col marito e di confessarle tutto, mentre Anna sulle prime si oppone a tale possibilità, terrorizzata all’idea di ferire mortalmente Henrik… [sinossi]

Dopo il trionfo al Festival di Cannes di Con le migliori intenzioni (1992) di Bille August, premiato con la Palma d’Oro, le vicende della famiglia di Ingmar Bergman proseguono idealmente in Conversazioni private (1996), diretto da Liv Ullmann di nuovo sulla base di una sceneggiatura del Maestro svedese. In entrambi i casi si tratta di opere concepite su doppi metraggi e formati. Di entrambe esistono infatti versioni lunghe per la televisione e versioni brevi per la distribuzione cinematografica, tramite le quali Bergman, per interposto altro regista, si sofferma a raccontare le vicende dei propri genitori ambientate nel loro preciso tempo storico. Nella fattispecie del film di Liv Ullmann la vicenda personale dei genitori di Bergman, ai quali vengono assegnati nomi fittizi (e non è dato sapere quanto sia intensa la rielaborazione narrativa di eventi reali), è sottoposta a un significativo inquadramento nelle specifiche tematiche del Maestro. Anche gli Anna e Henrik di Conversazioni private rientrano insomma in quella galleria di figure bergmaniane torturate dai rapporti affettivi, da psicologie estenuate, da un costante travaglio intorno a coscienza e senso di colpa.

Strutturato in cinque capitoli di disposizione circolare, a ciascuno dei quali corrisponde una diversa “conversazione”, il film di Liv Ullmann si colloca decisamente sul modello di Scene da un matrimonio (1973), di cui rispecchia anche la scansione dei segmenti narrativi con notevoli e mutevoli gap temporali tra uno e l’altro, con la differenza però di una scompaginata vettorialità cronologica con salti avanti e indietro tra un capitolo e l’altro. Specialmente nel secondo segmento, dove avviene la confessione del tradimento, è ben ravvisabile quel dilaniarsi bergmaniano tra coniugi o consanguinei in un crescendo di crudeltà verbali, dove ricopre un ruolo significativo anche la componente fisiologica (alla crudeltà e al reciproco, violento rifiuto tra i coniugi corrisponde un attacco di vomito).
Il corpo insomma è contenitore fragile di fragili psiche, che si dibattono di nuovo, come spesso nel cinema di Bergman, con l’insensatezza e incomprensibilità del dolore, col suo prender forma come scontro del finito con il sacro e con una legge morale che tuttavia tende a escludere, tramite la sua assolutezza, la medesima fragilità umana. Le conversazioni private del titolo sono infatti, come spiega zio Jacob nel primo segmento, la versione luterana del sacramento cattolico della confessione, un confronto intimo tra fedele e pastore dove significativamente vengono a sovrapporsi due dimensioni, quella religiosa e quella psicanalitica. In tal senso nella prima conversazione tra Anna e zio Jacob si delineano immediatamente, tramite una comune forma dialogica, la sfera sacra (il confronto con l’Assoluto) e la sfera psicologica (il confronto con la dolorosa e inesorabile finitezza/imperfezione umana). Il mistero più grande sembra essere il dolore inflitto da un essere umano a un altro, che passa attraverso le sabbie mobili della verità e della sincerità. Perché la coscienza, in fondo, è così crudele? Perché essa spinge a compiere atti spietati? Perché per procedere alla pulizia della propria coscienza il prezzo da pagare, tramite un crudele atto di sincerità, dev’essere la macchia del dar dolore ad altri? Può il sacro richiedere un tale atto di crudeltà nei confronti del prossimo?

Siamo di nuovo insomma nel territorio del conflitto tra due tempi; il tempo finito dell’uomo, in cui ha senso temere di ferire l’altro poiché la vita terrena è finita e si deve cercare di viverla e farla vivere bene agli altri per i giorni che ci restano, e il tempo infinito del sacro, che in quanto tale può permettersi di battere cassa nell’anima dell’uomo sotto forma di coscienza, proiettando le sue scelte su un piano assoluto. La coscienza è la prima frattura, il sapersi piccoli e fallibili, e la morale interviene in un disperato tentativo di ricucitura con il sacro. Per cui, se nella vita terrena si vogliono compiere vere scelte etiche, il dolore diventa necessario, un po’ come insegnava Sören Kierkegaard, citato scopertamente nei dialoghi, che distingueva tra uomo estetico (che vive nell’attimo e nella frammentazione, perseguendo esclusivamente il piacere) e uomo etico (che esegue diligentemente compiti morali superando la dimensione dell’attimo). La salvezza può stare nel salto nel sacro, nello scavalcamento della temporalità terrena verso un tempo assoluto.
Se infatti in Conversazioni private salta agli occhi la consueta asprezza nell’affrontare un tema di adulterio, d’altro canto il vero protagonista sembra essere il confronto tra Anna e zio Jacob; non a caso i loro dialoghi occupano il primo e l’ultimo posto nella catena narrativa, e in sostanza il film racconta il continuo e tormentoso rapportarsi di Anna, srotolato nel corso degli anni, con il sacro tramite la figura dello zio pastore.
Nella loro prima conversazione si polarizzano immediatamente le due temporalità di cui sopra, distinguendo tra il dubbio di Anna e la fede di zio Jacob. Successivamente Anna opera scelte condizionate dai consigli dello zio, per chiudere poi con l’adesione a una plateale menzogna mirata a non turbare lo zio morente con una scomoda verità. In sostanza zio Jacob, che anni prima aveva suggerito ad Anna piena sincerità riguardo al suo adulterio, si ritrova ad accogliere più che volentieri una bugia in punto di morte che lo metta al riparo dai morsi della sua coscienza. Si riapre così un ulteriore scenario tipicamente bergmaniano, quello della vita come teatro in cui, per far fronte alla fragilità umana, spesso la menzogna diventa un’ennesima manifestazione di autodifesa ed espressione di finitezza, e anche di amore paradossale.
A diciott’anni, nell’ultimo breve segmento, Anna rifiuta l’eucaristia perché, dice a zio Jacob, se l’accettasse sarebbe una “recita”. Molti anni dopo, Anna assiste alla volontà di zio Jacob di comunicarsi anche da anziano e malato, e la donna prende parte a un lungo rito privato con l’atteggiamento di una vera e propria spettatrice, con tanto di commozione. Di contro, per Anna la finalità resta compiere atti d’amore senza dire “Ti amo”, ovvero agire nell’amore senza il teatro del rito, dove per rito s’intende qualsiasi manifestazione di forma, ivi compresa l’espressione verbale. Il grande interrogativo bergmaniano ruota insomma intorno alla coscienza, ai suoi dettati spietati e alla sua doppia natura umana e sacra, destinata a lacerare l’esistenza dell’individuo.

Secondo tale linea di ragionamento Conversazioni private sembra delinearsi come un film del tutto appartenente a Ingmar Bergman, e viene dunque da chiedersi quale possa essere il contributo individuale di Liv Ullmann, se vi siano insomma tracce di un suo sguardo autoriale che personalizzi in qualche modo l’opera. In sede di regia Liv Ullmann sembra muoversi con estrema cautela, aderendo a un linguaggio piuttosto simile alle ultime declinazioni formali di Bergman, quando sempre più spesso l’autore svedese si dedicherà al contempo a cinema e televisione mescolandone i linguaggi secondo chiavi interessanti, anzi lasciando l’impressione di una diretta continuità tra i due canali espressivi con piena collocazione al di sopra della loro distinzione.
Se infatti nel cinema di Bergman si fa sempre più pressante l’utilizzo del primo piano, d’altro canto ciò non può essere rapidamente liquidato come un pieno tributo a nuove ed emergenti logiche televisive, bensì è il cinema stesso di Bergman a farsi sempre più “stretto”, più claustrofobico, angosciato nei suoi spazi ridotti intorno alla figura umana. I bordi del frame circondano e perseguitano il personaggio, lo costringono alla spietatezza del confronto con lo specchio della macchina da presa.
In pratica l’enfasi sul primo piano si traduce in studio del volto, primaria manifestazione di apparenza, tragica maschera dei moti dell’anima e della coscienza in conflitto tra loro, e si configura anche come studio sul lavoro dell’attore, a sua volta fantasma di stati d’animo artefatti.

In Conversazioni private la cautela registica di Liv Ullmann è del tutto ravvisabile nell’estrema essenzialità del découpage, un’alternanza pressoché sistematica di primi piani, campo/controcampo e totali in interni con qualche rara incursione all’esterno, che lasciano netta predominanza al confronto del dialogo. Così come va incontro a un sensibile processo di essenzializzazione espressiva anche il lavoro di ricostruzione storica, tramite il ricorso a funzionali costumi e arredamenti che tuttavia non sembrano ossessionati da una maniacale filologia fine a se stessa.
Vi è anche da dire che la differenza più sostanziale della Ullmann regista rispetto al cinema di Bergman risiede forse in una maggiore esplicitezza dell’insieme, secondo la quale alla consolidata e avvincente verbosità introspettiva del Maestro si sostituisce una sua versione un po’ più accessibile, dove si lascia più spazio alle emozioni immediate dei personaggi. Non si è mai visto nel cinema di Bergman un tale profluvio di lacrime in scena; in Bergman l’enfasi emotiva è spesso sublimata e demandata al serrato confronto dialogico, mentre in Conversazioni private spesso fanno capolino, soprattutto nel segmento di Anna a confronto col suo giovane amante Tomas, accenti larmoyant ben assecondati dalla prova attoriale di Pernilla August.
Più in generale qua e là si percepiscono anche sensazioni di alto e composto accademismo, sul quale forse compie un suo decisivo intervento la destinazione anche televisiva dell’opera. Probabilmente non giovano al film, nella sua ridotta versione cinematografica, anche i pesanti tagli narrativi mirati ad accorciarne la durata (rispetto alla versione apparsa in tv, sparisce completamente un’ulteriore conversazione di Anna con sua madre; quest’ultimo personaggio resta solo menzionato nei dialoghi e non appare mai in scena).
Tuttavia, per dimostrare quanto Liv Ullmann abbia anche ben assorbito la lezione di Bergman, basti pensare allo studio sul volto di Anna, di cui la macchina da presa spesso coglie il minimo trasalimento affidandosi ai tempi lunghi e aderendo così a un ricorrente modello di “piano-sequenza per solo volto” (il brano di trepidazione di Anna poco prima della confessione dell’adulterio al marito è un piccolo capolavoro in sé). Così come la Ullmann sembra voler conferire a ogni singola conversazione una diversa simbologia cromatica, affidando ogni segmento a un diverso colore predominante in costumi e scenografie (l’esempio più evidente è il rosso-velluto che demarca l’incontro di Anna con Tomas). Ponendosi sulla strada perigliosa dell’onestà dell’anima, Conversazioni private si profila come un ulteriore tassello della costante riflessione bergmaniana intorno all’imperfezione dell’uomo, tormentato dalla coscienza della propria fragilità e in cerca di risposte per essa. Pure la possibilità del sacro è sottoposta a costante crisi e verifica, travolta nell’immortale mistero dell’esistenza.

Info
La scheda dedicata a Conversazioni private sul sito del Palazzo delle Esposizioni.
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