Il prigioniero di Amsterdam (1940) di A. Hitchcock

Per Sinister Film e CG, la prima uscita italiana in blu-ray per Il prigioniero di Amsterdam di Alfred Hitchcock. Film coevo e assai meno conosciuto di Rebecca la prima moglie, è in realtà un capolavoro dimenticato, precursore del cinema hitchcockiano dei successivi trent’anni.

L’arrivo di Alfred Hitchcock in terra americana fu accolto da un immediato trionfo. Nello stesso anno 1940, il maestro britannico realizzò infatti i suoi primi due film statunitensi, entrambi di enorme successo di critica e pubblico. Rebecca, la prima moglie e Il prigioniero di Amsterdam: entrambi furono tra i protagonisti agli Oscar, poiché Rebecca fu designato miglior film dell’anno (ma non vinse il premio per la regia, che del resto non sarà mai scandalosamente assegnato a Hitchcock in tutta la sua carriera), mentre Il prigioniero di Amsterdam ottenne sei candidature (miglior film compreso) senza vincerne nessuno. Tra i due, Rebecca ha indubbiamente conservato una maggiore notorietà, sia per i premi raccolti, sia per la nobile fonte letteraria a fondamento del progetto (il romanzo omonimo di Daphne Du Maurier), sia per il cast d’attori assai più conosciuto, che vedeva come protagonisti Laurence Olivier e Joan Fontaine. Tuttavia, il trascurato Il Prigioniero di Amsterdam, una delle opere meno ricordate di tutto il lungo percorso artistico di Hitchcock, invecchia decisamente meglio di Rebecca. La sua prima uscita italiana in blu-ray, per Sinister Film e CG, si rivela infatti un’ottima occasione per riscoprire un Hitchcock considerato minore con grave torto, che mostra assai più di Rebecca topoi narrativi e ricerche formali sul mezzo, in via di piena maturazione nelle opere più celebrate dei successivi trent’anni.

Innanzitutto è paradigmatica la scelta del protagonista: il tipico uomo qualunque americano, stavolta un cronista, che si ritrova invischiato in vicende internazionali più grandi di lui, saggiamente identificato stavolta nel volto banale di Joel McCrea. Siamo nell’Hitchcock spionistico, quello dei grovigli enormi intorno a un personaggio centrale spesso geograficamente e culturalmente decontestualizzato, in tutto simile al James Stewart del secondo L’uomo che sapeva troppo (1956) o al Cary Grant di Intrigo internazionale (1959). Ne Il prigioniero di Amsterdam, però, per una delle rarissime volte in tutta la sua carriera, Hitchcock si mescola decisamente con la contingenza storica, radicando il plot nel coevo contesto occidentale agli inizi della Seconda Guerra Mondiale. E’ un Hitchcock in tempo reale, che racconta una vicenda strettamente intrecciata con l’immediato passato e il presente, e che aderisce in tutta evidenza a messaggi socio-morali indirizzati per lo più contro l’iniziale isolazionismo statunitense. In questo, Il prigioniero di Amsterdam paga pegno in qualche modo a una tendenza generale del cinema americano, che in quegli anni più volte chiedeva a gran voce al proprio paese di prendere posizione rispetto alla guerra scoppiata in Europa, di intervenire e uscire dall’indifferenza. Tuttavia, Hitchcock mostra grande eleganza nei brani più scopertamente didattici, inserendoli coerentemente in una solida struttura di “cinema-cinema”, come sempre concepito soprattutto per intrattenere il pubblico e giocare con i suoi nervi.
In tal senso Il prigioniero di Amsterdam si presenta come una singolare ibridazione tra contingenza storica e spy-story romanzesca. Il contesto è quello urgente e drammatico della coeva Europamerica squassata da venti di guerra, ma raccontato con le consuete semplificazioni, ai limiti della rozza fantapolitica, del romanzaccio spionistico di serie B. Stavolta lo stesso McGuffin hitchcockiano è ben radicato in uno spunto d’attualità, ma ricollocato in una dimensione di gioco narrativo, senza curarsi dell’aderenza a fatti o eventi di vera rispondenza nel contesto geopolitico del tempo. Tutta la vicenda ruota infatti intorno ai tentativi d’estorsione di una fantomatica “clausola 27” ai danni di un vecchio diplomatico olandese, Van Meer, che è stato rapito da spie naziste in terra britannica per ricevere informazioni su un segreto trattato di pace. Il cronista americano Johnny Jones, inviato in Europa per dare conto del tumultuoso contesto alle porte della guerra, si ritrova coinvolto nella vicenda tramite un’ambigua associazione pacifista britannica, innamorandosi di una giovin donzella idealista, esponente di spicco dell’organizzazione antibellica. Come nella migliore tradizione dei McGuffin hitchcockiani, non sentiremo mai pronunciare il contenuto della clausola 27, ma il funzionamento di tale dispositivo narrativo, tipico del Maestro inglese, conduce lentamente lo spettatore a disinteressarsene, tenendolo invece ben avvinto agli eventi che vi ruotano attorno. E’ importante avvincere lo spettatore: non è importante fornirgli tutte le informazioni.

Hitchcock si riconferma insomma come un sopraffino esteta del racconto, dotato di una notevole consapevolezza dei meccanismi della fruizione spettatoriale, con i quali gioca scientemente e scopertamente. Il suo cinema è anche sempre metacinema, sia nelle frequenti duplicazioni della messinscena e nelle costanti riflessioni sul vedere umano, sia per l’evidente svelamento del dispositivo-cinema tramite “messe in evidenza” in ambito strettamente narrativo (il sistema del McGuffin).
Come sempre in Hitchcock, Il prigioniero di Amsterdam è animato da una falsa adesione al linguaggio classico americano. Il generale aspetto esteriore del film rispecchia infatti la consueta grammatica del cinema che si era venuta affermando negli Stati Uniti fino agli anni Quaranta, ma Hitchcock la mina sottilmente dall’interno, ricorrendo a veri e propri elementi di rottura nella trasparente linearità della convenzione linguistica. Innanzitutto, irrompono violentemente tre primi piani, geometricamente distribuiti nella prima parte, a metà del film e nel prefinale. Sono tre primi piani di morte: dal volto insanguinato del falso Van Meer (un vero pugno nello stomaco: l’assassino gli spara in faccia nascondendosi significativamente dietro il flash di una macchina fotografica), agli occhi satanici di Rowley che avanza con le mani avanti per spingere Johnny giù dalla torre, alla signora inglese uccisa sull’aereo da uno sparo. La mostrazione della violenza, resa con una tale carica emotiva (peraltro non frequentissima nell’ellittico cinema hitchcockiano), costituisce di per sé un elemento notevolmente perturbante nelle consuetudini di un’industria americana ancora pesantemente ingabbiata dal codice Hays. In secondo luogo, la grammatica classica è costantemente spezzata da lunghe pagine di sospensione narrativa, in cui Hitchcock mette in campo un armamentario espressivo di prim’ordine tutto finalizzato al piacere spettatoriale dell’attesa. E’ la ben nota tecnica hitchcockiana della suspense, che ne Il prigioniero di Amsterdam si manifesta in almeno due magistrali sequenze: tutto il brano all’interno del mulino a vento, e il tentativo d’omicidio ai danni di Johnny sulla torre di Londra.

Nella parentesi narrativa dentro al mulino Hitchcock sospende i dialoghi per una lunghissima durata. Lo spettatore è tenuto avvinto tramite le risorse del puro linguaggio visivo, col supporto dell’audio solo per i rumori di fondo e per la lingua, incomprensibile al protagonista e allo spettatore, utilizzata dai rapitori di Van Meer e lasciata volutamente senza sottotitoli (altro elemento di straniamento geo-linguistico che ricorre spesso nel cinema di Hitchcock dedicato a malcapitati americani in terra straniera: ne farà diretta citazione anche Roman Polanski per Frantic, 1988). La sequenza è scandita da un découpage articolato e raffinatissimo, spezzettato in un’infinità di brevi inquadrature, in cui domina un utilizzo altamente espressivo dei plongés e contre-plongés esasperati e della profondità di campo (un anno prima di Quarto potere…), piegati anche a una dimensione di vertigine che costituisce a sua volta un topos dell’estetica hitchcockiana. Vertigine, peraltro, che ritornerà nella passeggiata di Johnny sul cornicione dell’hotel in vestaglia e calzettoni. La sequenza sulla torre di Londra ha invece una durata più breve, ma Hitchcock raggiunge livelli di suspense inusitata grazie alla scansione delle inquadrature, in un alternarsi tra soggettive dell’omicida Rowley, immagini iterate dell’ascensore che sale e scende trasportando altri turisti e ritardando il delitto, tentativi di Johnny di scendere dalla torre e viscide esortazioni dell’assassino a rimanere. Il ritardo dell’azione risolutiva è condotto all’estremo, giocando sadicamente coi nervi dello spettatore e allungando i tempi così tanto da trasformare a sua volta l’attesa in occasione di spettacolo, venato anche di cinico umorismo. Di nuovo, ci troviamo di fronte all’utilizzo del linguaggio secondo chiavi fortemente innovative, in piena rottura rispetto alla convenzione americana.

Una terza sequenza fortemente significativa è da rintracciare nel brano in cui le spie naziste tentano di estorcere informazioni al vecchio Van Meer. E’ una sequenza caratterizzata innanzitutto da un uso altamente espressivo delle luci (merito del grande Rudolph Maté), che restituiscono un bianco e nero ai limiti dell’espressionismo. Anche in questo caso restano dominanti le dinamiche di suspense e attesa, in cui il découpage ricopre un ruolo espressivo di primo piano (le inquadrature in dettaglio della porta che si apre, intervallate alle parole di Van Meer; l’arrivo di Scott ffolliott/George Sanders, che solo in un secondo momento rivela di essere tenuto sotto tiro da una pistola…). Ma stavolta il gioco sadico della suspense è ibridato con i messaggi di propaganda umanitaria che il cinema americano del tempo vuol lanciare agli Stati Uniti. Si tratta probabilmente di una delle sequenze più calde ed emotive di tutta l’opera hitchcockiana, spesso adagiata in messinscene gelide e antiempatiche, che eventualmente utilizzano l’emotività dei personaggi per piegarla a sua volta a strumento di suspense e intrigo. Qui invece è ravvisabile una piena e diretta adesione all’emotività delle parole di Van Meer, che conservano una loro imprevedibile efficacia. E’ una sequenza decisamente aliena alle pratiche più consuete del cinema di Hitchcock, gemellata col bellissimo finale del film: Johnny Jones parla da Londra alla radio, raccontando agli americani i bombardamenti che stanno avvenendo in quel momento in città. Fischiano le bombe, Johnny continua a parlare, salta l’elettricità, scende il buio. E’ il buio che scende sull’Europa, ormai vittima della follia nazista, davanti al quale l’America non può continuare a restare indifferente. Johnny cerca di scuotere le coscienze del suo paese, tramite un roboante richiamo morale che davvero poco ha a che fare col cinema di Hitchcock, ma che conserva una sua intensa funzionalità. Tale sequenza finale fu aggiunta in un secondo momento, a riprese ultimate, perché Hitchcock tornò da un viaggio a Londra con la piena consapevolezza che di lì a poco anche la capitale britannica sarebbe finita sotto le bombe dei nazisti. Fu convocato appositamente Ben Hecht per scrivere il monologo finale di Johnny Jones alla radio, secondo uno stile retorico e pomposo ma senza dubbio emozionante.

Merita infine un’ultima citazione la sequenza in prefinale del disastro aereo. Se altrove Il prigioniero di Amsterdam mostra un gran lavoro sulla suspense tramite minimali mezzi espressivi, nel lungo brano in mezzo alle nuvole prevale la meraviglia mostrativa di nuove tecniche e tecnologie cinematografiche. La sequenza è caratterizzata infatti dalla mostrazione di pionieristici effetti speciali, che consentono a Hitchcock di rappresentare la caduta di un aereo in mare addirittura dal punto di vista della cabina del pilota senza stacchi di montaggio. Oltre all’evidente meraviglia visiva per gli spettatori dell’epoca, il brano è anche testimone di un generale spirito di gigantismo produttivo, piuttosto inconsueto nell’insieme dell’opera hitchcockiana. Si tratta di un approccio evidente in tutto il film, che punta molto anche allo stupore visivo autogiustificato: dallo snodarsi della vicenda in vari paesi al di là e al di qua dell’Atlantico, alla rappresentazione a suo modo esotica dei mulini a vento olandesi, alle passeggiate sul cornicione, alla torre di Londra, al velivolo che s’inabissa in mare, in qualche modo precursore del catastrofismo alla Airport (1970), L’inferno di cristallo (1974) e affini.
Capolavoro dimenticato, sia pure costellato di elementi meno personali, Il prigioniero di Amsterdam si configura comunque come un compendio di una poetica in fieri, di cui mostra già gli elementi fondanti. Nell’edizione blu-ray è ripristinata la lunghezza integrale, con ampi reinserimenti presentati in lingua originale con sottotitoli all’interno della versione doppiata in italiano. I reinserimenti sono molto corposi, e testimoniano quindi che a suo tempo la prima edizione italiana fu pesantemente tagliata. Annebbiati dal successo di Rebecca, la prima moglie, probabilmente nessuno si accorse che il vero capolavoro era l’altro film, il “minore”, il secondario. Che da un soggetto da spy-story di serie B traeva una vera e propria lezione di linguaggio.

Extra: intervista ad Alfred Hitchcock al “Dick Cavett Show” del 1972 (in inglese non sottotitolato), “Gli effetti speciali di Craig Barron” (in inglese non sottotitolato), galleria fotografica, trailer.