Intervista a Nobuhiko Ōbayashi

Intervista a Nobuhiko Ōbayashi

Figura estremamente eclettica nel cinema giapponese, quella di Nobuhiko Ōbayashi, classe 1938. Tra i pionieri del cinema sperimentale alla fine degli anni Cinquanta, con opere in 8mm e in 16mm, vicino a Donald Richie e Takahiko Iimura con i quali fondò il collettivo Film Indépendant nel 1964, importante regista di commercial, autore di spot con protagoniste celebrità quali Kirk Douglas, Sophia Loren e Charles Bronson; e infine a partire dal cult Hausu del 1977 autore di film “narrativi”, sempre pervasi da una vena di follia e surrealismo. Abbiamo incontrato Nobuhiko Ōbayashi al Far East Film Festival di Udine, dove alcuni suoi film sono stati proiettati nell’ambito della rassegna “Beyond Godzilla” dedicata alla science fiction nipponica.

Nel tuo cinema colpisce il forte senso di costruzione dell’immagine, l’utilizzo di collage di paesaggi o di cieli incollati con l’uso del “matte”, la vecchia tecnica di effetti speciali di sovrapposizione. Qualcuno associa questo tuo senso estetico all’espressionismo tedesco e a Fritz Lang. Confermi questa derivazione?

Nobuhiko Ōbayashi: C’è una pagina un po’ triste del passato che riguarda i nostri paesi, Giappone e Germania, e anche l’Italia è stata coinvolta. Andando ancora più indietro nel tempo, il Giappone aveva già avuto delle relazioni con la Germania a livello diplomatico ed evidentemente anche a livello culturale. Questo perciò si riflette nelle scelte cinematografiche. Fritz Lang è un regista che conosco da quando ero bambino, da quando avevo cinque o sei anni, anche se solo di nome. Solo successivamente riuscii a vedere i suoi film, ma all’estero perché in Giappone non era possibile, o meglio io non ero riuscito a trovare dei luoghi in cui queste opere venissero proiettate. All’epoca della mia infanzia ero anche appassionato della saga dei Nibelunghi. Pensate che durante le vacanze estive, per gioco, prendevo il sole e mi mettevo una foglia sulla schiena fino a che vi rimanesse la sagoma dall’abbronzatura. E l’emblema della foglia sulla schiena è l’emblema di Sigfrido, di queste saghe germaniche di cui ero appassionato. Parlando invece delle scelte cromatiche, quello che mi stupisce del cinema espressionista tedesco è la scelta di esprimere la luce e i colori attraverso il bianco e nero. Quindi il colore si esprime attraverso qualcosa di scuro. Quello che mi colpiva in particolare era l’idea di raffigurare il cielo con delle tinte cromatiche dove appunto non era previsto il colore come siamo abituati a pensare quando pensiamo al cielo, vale a dire l’azzurro. Perciò questa scelta che viene fortemente limitata dai mezzi – in quanto i mezzi prevedono soltanto due colori – è ciò che mi ha effettivamente colpito di più del cinema di quel periodo, così come l’organizzazione dello spazio. E questa particolare influenza non l’ho avuta solo io, ma anche numerosissimi autori di manga perché, ovviamente, la concezione dello spazio e del colore è una caratteristica del cinema come dei fumetti. Sappiamo benissimo che in Giappone fare cinema e fare fumetti sono due cose che spesso vanno d’accordo.

Hai fatto cinema sperimentale, pubblicità e cinema relativamente mainstream. Come si accordano o influenzano a vicenda questi settori della tua opera?

Nobuhiko Ōbayashi: Io non credo che si debbano fare distinzioni tra prodotti cinematografici. Che siano documentari, che siano pubblicità, che siano promozioni, tutto deve essere considerato cinema. Non bisogna basarsi sui temi, non bisogna basarsi sulla lunghezza. Ecco perché io non credo di aver avuto stili differenti ma di averne avuto semplicemente uno solo che è quello che porto avanti con la mia vita. Quello che vorrei far notare è che, se io muovo questo bicchiere [sposta un bicchiere su un tavolo, n.d.r.], e poi lo muovo ancora, ho quasi realizzato un film, sono due scatti. E per me che ci siano due scatti o che ce ne siano 20.000, o che siano due ore intere di film, è la stessa cosa. L’importante è trasmettere e ritrasmettere un’azione che è stata compiuta e quindi per me tutto è film, tutto è cinematografia. Se non si muove per uno scatto vuol dire che muore; se invece il secondo scatto si percepisce, il secondo frame, allora questo è già movimento, è già film. Il cinema è ciò che porta alla vita ciò che è mobile, infatti cinema viene da kinesis, movimento, e di conseguenza se un oggetto al secondo scatto si è mosso, allora per me questo è cinema.

Il tuo film del 1983, The Girl Who Leapt Through Time, è tratto dal romanzo di Yasutaka Tsutsui che ha ispirato numerose altre opere cinematografiche, d’animazione, live action e serie. Tra queste un adattamento importante è l’anime di Mamoru Hosoda del 2006. Come giudichi l’approccio di Hosoda al romanzo rispetto al tuo?

Nobuhiko Ōbayashi: Il cinema è sempre qualcosa che si evolve. Io credo che il cinema si possa trasformare in animazione perché il cinema è legato all’idea di anima. L’anima come un qualcosa che vive, che prende vita. Come dicevo prima muovendo il bicchiere, per me, in quanto regista, l’importante è dare vita, dare un’anima alle cose. Per cui è naturale che il cinema si sviluppi anche all’interno dell’animazione. Sono legati allo stesso concetto, solo che l’uno è reale e l’altro disegnato, ma sempre di movimento si tratta. Anch’io mi sono occupato di animazione. Ho lavorato per diverso tempo alla serie Kenya Boy. Facendo questa opera, mi è venuto in mente che anche i bambini e i ragazzi potessero avere il desiderio di fare un film d’animazione. Allora ho bandito un concorso chiamando a partecipare dei ragazzi con un mini-filmato, una creazione di un minuto. Tra questi c’era proprio il giovane Mamoru Hosoda, che era uno studente delle superiori. Quando poi concluse gli studi universitari, venne a Tokyo per cercarmi. Non sapeva dove abitassi e allora si recò in una casa editrice che gli diede l’indirizzo di casa mia. Quindi con Hosoda ho un forte legame personale e professionale. E quando cominciò a fare cinema d’animazione, memore del suo passato, decise di omaggiarmi trasformando in animazione il mio film. Dunque credo che Hosoda ne abbia realizzato la naturale continuazione e lo amo come se fosse mio figlio naturale.

Sempre a proposito di composizione estetica, tu realizzi spesso scene in bianco e nero, alternate a quelle a colori, e anche a momenti di musical. Puoi approfondire questi aspetti?

Nobuhiko Ōbayashi: Io amo molto il bianco e nero, per me è il massimo, però trattandosi, il cinema, di un prodotto dello sviluppo scientifico e tecnologico, questo si è trasformato con il passare del tempo. Prima era muto e in bianco e nero, poi è arrivato il sonoro in cui si usano varie tecniche, e anche lo stesso schermo ha cambiato formato. E bisogna adattarsi a questo mutamento. Ma essendo amante del bianco e nero, e del muto, inserisco sempre una parte di bianco e nero nei miei film. Credo che ci sia da fare una distinzione quando si parla di musica, tra la melodia e il ritmo. Per me la melodia non cambia mai, quello che cambia è invece il ritmo. Io sono un grande fan sia di Beethoven che dei Beatles per questa ragione. Dal mio punto di vista il ritmo cambia a seconda delle epoche storiche e delle differenze culturali ma la melodia in sé rimane sempre la stessa. Questo è il motivo che mi spinge a usare la musica classica in film contemporanei o in film in cui l’utilizzo della musica classica potrebbe risultare originale. Io credo che quando si guarda un film non solo si ascolta della musica, si vedono delle immagini e si ascoltano le parole, ma tutto quello che ci si pone davanti fa scaturire in noi determinate sensazioni. Nei film io voglio mettere quello che sento attraverso i miei sensi e di conseguenza c’è questo utilizzo della musica che rispecchia il mio stato d’animo in quel momento. Credo che tutti noi come persone possediamo dentro di noi una melodia. Ognuno di noi ha una melodia al proprio interno e una memoria collegata a questa melodia. La memoria è una cosa molto importante, in essa troviamo tantissime parti che ci compongono dall’infanzia fino all’età che abbiamo. E questo avviene anche all’interno dei film. Dentro i film dobbiamo mettere il DNA del film. Noi abbiamo un DNA, il film ha un suo DNA, il cinema ha un suo DNA. Nei miei film voglio mettere questo: il passaggio dal muto al bianco e nero e al sonoro fino agli aspetti più contemporanei, come l’utilizzo del 3D. Perché per me il cinema è una realtà umana come lo siamo noi che possediamo un DNA, che possediamo una memoria. Immaginate un film di 90 minuti, quanti sono i minuti reali di immagini in questo film? La risposta è 50. Perché il nostro occhio si apre e chiude fisiologicamente durante la visione. E aprendolo e chiudendolo non si vede il film nella sua interezza. Io penso che in un film di 90 minuti ci siano 50 minuti in cui ci concentriamo sull’ambiente, sui vestiti, sulle apparenze. E negli altri 40 minuti è come se avessimo gli occhi chiusi e facessimo vedere il film al nostro cuore. È questo il momento in cui riusciamo a cogliere quasi inconsciamente la profondità di un film. Se riusciamo a capire le sensazioni senza che ci vengano espresse, è perché abbiamo questi 40 minuti, in cui facciamo pensare il cuore e non più lo sguardo. Ecco perché noi guardiamo realmente soltanto 50 minuti. Parlando dei colori, se guardiamo fuori il cielo, questo è il cielo di oggi a Udine. Noi tutti vediamo un cielo blu, lo guardiamo – tornando al discorso di prima dei 40 e 50 minuti – per 50 minuti. Poi chiudiamo gli occhi per 40 minuti, ma dentro di noi è rimasta scritta l’immagine di questo ricordo del cielo azzurro. La stessa cosa la si fa per i film in bianco e nero. Se guardiamo un film in bianco e nero, il cielo naturalmente non è azzurro, però noi in base a un ricordo passato, un ricordo collettivo che tutti noi proviamo, sappiamo che quel cielo è azzurro perché ci rimanda a un’esperienza che abbiamo vissuto. Per questo è molto catartica l’esperienza del cinema in bianco e nero, perché ci fa scavare più a fondo nelle emozioni, non ce le pone davanti ma ci costringe a trovarle in noi stessi. E questa introspettività è quello che mi piace dei film in bianco e nero; e questo è il motivo per cui inserisco il più possibile scene in bianco e nero all’interno dei miei film.

Il tuo film passato oggi al FEFF, Exchange Students, inizia con un regista che mostra il suo film sulla città di Onomichi, dove poi si svolge la vicenda. Onomichi è la tua città natale, è anche oggetto del tuo film dell’epoca sperimentale, intitolato appunto Onomichi, in cui vengono mostrate immagini della città. Ma Onomichi è anche l’ambientazione dell’inizio e della fine di Viaggio a Tokyo di Ozu. Quindi in questa scena c’è il tuo DNA personale, quello del tuo cinema e quello della storia del cinema giapponese?

Nobuhiko Ōbayashi: Onomichi è ovviamente la mia città natale, ma – come hai detto – è anche la città in cui si svolge parte delle vicende di Viaggio a Tokyo di Yasujirō Ozu. Essendo Ozu uno dei maestri del cinema giapponese e del cinema mondiale, ritengo che Onomichi possa essere anche considerata la città natale del cinema. Ha un ruolo importantissimo nel cinema giapponese che conosciamo. Ozu è famoso per il suo essere autenticamente giapponese e ha scelto Onomichi come luogo più giapponese e più tranquillo per ambientare il villaggio natale dei protagonisti anziani del film, in contrapposizione ai figli che vivono nella metropoli che invece è spersonalizzante. E quindi ho deciso di riprendere Onomichi non solo per onorare Ozu ma per il mio amore per questa città, allo stesso tempo modello di un grande regista quale Ozu è stato.

Possiamo così definire il tuo cinema quale una delicata trattazione, nella forma di un cinema surreale e fantasy, dell’adolescenza? In cui entra, come dicevi il tuo DNA personale ma anche quello della tua famiglia, visto che molte soluzioni e idee di Exchange Students ti vennero suggerite da tua figlia, all’epoca undicenne?

Nobuhiko Ōbayashi: In contrasto al discorso che abbiamo fatto finora – quello del passato come luogo della memoria – utilizzo prevalentemente attori giovani, perché i giovani rappresentano il futuro. Io credo che il cinema sia anche qualcosa di proiettato verso il futuro. Io mi trovo a metà tra il passato e il futuro. Il passato di Ozu, Viaggio a Tokyo, Onomichi, e il futuro rappresentato appunto da mia figlia, dai miei collaboratori, dagli attori giovani che un domani consegneranno il cinema nelle mani delle nuove generazioni. E quindi mi trovo nel mezzo di questo percorso sempre in movimento che appunto è il cinema. Purtroppo il nostro passato di giapponesi ci fa ricordare moltissime guerre, moltissime sofferenze. Ci sono molti film che raccontano la guerra, però il futuro dovrebbe essere un mondo in cui tutti questi riferimenti alla guerra non ci dovrebbero essere più perché ci dovrebbe essere una pace totale, costante. Attraverso la ricostruzione, la speranza dei film del dopoguerra, i giovani dovrebbero acquisire uno stimolo ancora maggiore verso un futuro che deve essere pacifico. L’obiettivo del cinema è proprio quello di prendere, acquisire la pace e dare speranza.

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Il sito del Far East.

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