Intervista a Lou Castel

Volto simbolo del cinema della contestazione, a partire da I pugni in tasca, Lou Castel è tornato a Roma lo scorso inverno per girare A pugni chiusi, documentario a lui dedicato, diretto da Pierpaolo De Sanctis. Il film sarà in concorso in Italiana.doc al Torino Film Festival. Avendo collaborato alla sceneggiatura del film, insieme allo stesso regista e a Giordano De Luca, ne abbiamo approfittato per intervistarlo.
[A pugni chiusi è prodotto da Marco Simon Puccioni, Giampietro Preziosa ed Edvige Liotta per la Inthel Film. Le foto sono di Eleonora Calvelli]

Ti sei stabilito a Roma nei primi anni Sessanta, raggiungendo tua madre e le tue sorelle. Come ti trovavi a Roma in quel periodo?

Lou Castel: Mi sentivo isolato, da straniero. Trastevere era il quartiere che frequentavo di più. C’era la trattoria da Mario’s, dove andavano gli stranieri, e poi c’era l’Actor’s Studio di Alessandro Fersen. Sono stato lì due anni. Mia madre conosceva il mondo culturale e cinematografico dell’epoca. Mentre mio padre veniva da una nobile famiglia svedese da cui era stato rifiutato, mia madre era di origini operaie ed era inglese, ma si era ambientata molto bene, era molto bella, ed era comunista. Mi ha influenzato. E comunque all’epoca volevo fare il regista. Pensavo che fare delle esperienze nella vita volesse dire fare il regista. Solo in seguito ho capito che non funziona in modo così semplicistico.

Quali sono state le tue prime apparizioni cinematografiche?

Lou Castel: I compagni di Mario Monicelli, che poi però ha tagliato quella parte. E una piccola comparsata ne Il gattopardo. Tra l’altro Visconti mi aveva notato e voleva che restassi ancora sul set, quindi mi ha fatto chiamare, ma io gli risposi che erano finite le mie otto ore e me ne andai. Questo per dire che, già prima del ’68, c’erano delle rotture, delle distanze. E Visconti e altri registi come lui non erano ‘ma tasse de café’, come dicono i francesi. Comunque, terminati i due anni con Fersen, mi iscrissi al Centro Sperimentale, al corso di regia, perché era quello che volevo fare. Ero sorpreso che mi avessero scelto. Come test d’ingresso mi era stato chiesto di scrivere un soggetto e una critica cinematografica. Per quest’ultima avevo scelto L’avventura di Antonioni e in particolare il finale. Mi pare avessi scritto una cosa sullo spazio di questa scena. Comunque lì mi annoiavo.

Quindi con personaggi come Visconti sentivi già una distanza generazionale?

Lou Castel: Credo sia giusto rimanere sul punto della scissione, tra esperienza di vita e cinema. Prima di trasferirmi a Roma, a diciassette anni, ero stato a lavorare in una fattoria in Germania, visto che mio padre aveva il pallino di mandarmi in questi posti. E lì vedevo le donne che lavoravano, un lavoro assurdo, perché c’era un trattore che faceva dei buchi e contemporaneamente le donne che facevano altri buchi, sempre nel terreno. Ad un certo punto mi sono ribellato contro il padrone, che era un tedesco, un giovane avvocato, che aveva messo su tutta quella struttura per piantare le sue mele. Un sabato mi ero rifiutato di lavorare dicendogli: “No, ho mal di cuore, non posso continuare così”. E mi ricordo che sentivo i suoi passi sulle scale e quando è arrivato ha cominciato ad urlarmi in tedesco: “Ti rispedisco in Svezia, qui si deve lavorare.” E io, tranquillo, non ho reagito. Quindi la ribellione era un qualcosa che era nell’aria. Perciò, arrivato a Roma, con questo modo di essere, è ovvio che i registi famosi e di una certa età li trattassi così. Ho rifiutato il padrone in Germania e quindi ho rifiutato anche il tale regista, Visconti o Fellini che fossero. Era l’esperienza di un giovane – e così arriviamo al grande momento – che poi viene scelto da un altro giovane che è quasi della sua generazione, Bellocchio, che pur avendo avuto esperienze diverse dalle mie, si è ritrovato con me. E qui direi che c’è il ricongiungimento di esperienze, del giovane straniero e della cultura italiana, attraverso Bellocchio, cosa che mi ha permesso anche di appropriarmi della lingua italiana, di una certa lingua e di una certa cultura. Tramite Bellocchio, ho assorbito di colpo la cultura italiana. E I pugni in tasca era come uno sfogo su quello che si era vissuto prima.

Come vi siete conosciuti con Bellocchio?

Lou Castel: Nel ’65 quando è venuto al CSC per cercare l’attore protagonista. Ricordo che durante le riprese succedeva spesso qualcosa di inaspettato, come ad esempio la risata. Mi interessa moltissimo l’inaspettato. Tu fai una cosa, pensi di farla per un certo motivo e credi di sapere quel che ti succederà, e invece ti capita tutt’altro. Per cui mi sono trovato a fare delle cose che non avrei mai immaginato. Continuavo questa mia ribellione…Con I pugni in tasca però invece di essere ribelle nella vita lo ero nell’espressione artistica. Poi, finite le riprese, che erano durate due mesi, non volli tornare al CSC. Potrei dire che, usando un’espressione tipicamente italiana, col senno di poi, se fossi rimasto lì come regista, chissà che regista sarei diventato. E invece allora non mi passava proprio per la testa questa cosa. Comunque poi non ero affatto contento che un film, quel film, uscisse in sala, sentivo l’alienazione. L’ho sentita quando stavano proiettando I pugni in tasca in un cinema ai Parioli e sentivo questo vuoto del pubblico pagante. Non è che pensassi all’alienazione in modo razionale, la sentivo, sentivo l’attore che si mercifica. E forse era anche una mia fortuna, questa. Comunque mi ritrovai ad avere a che fare con la schizofrenia del successo di I pugni in tasca, per poi ricominciare a fare le stesse cose di prima. Infatti avevo fatto una tournée teatrale in Italia con Zeffirelli prima di I pugni in tasca. E poi, dopo le riprese con Bellocchio, la tournée era proseguita all’estero. E mi ricordo che lì facevo la comparsa. Quindi ero ritornato comparsa. D’altronde c’è sempre il problema di sapere cosa fare tra un film e l’altro: avevo finito I pugni in tasca, vivevo a viale Marconi e stavo nel mio quotidiano. Poi ho incontrato la Cavani, e ho fatto Francesco d’Assisi. Sembrava un caso ma non lo era. Discendeva tutto dalla mia esperienza, dal vivere negli opposti. E i personaggi di I pugni in tasca e di Francesco erano effettivamente degli opposti. Non li sceglievo, era già il mio modo di vivere. Quello che allora era più importante era la vita quotidiana, l’esperienza, e poi ogni tanto mi capitava di fare un film. Dopo Francesco d’Assisi mi trovai a fare un western, Quién sabe? di Damiano Damiani. E ancora una volta era un personaggio negativo, come se mi trovassi a ripetere il personaggio negativo di Bellocchio; in questo caso si trattava di un killer americano politicizzato. Ed era importante che fosse politicizzato perché era fondamentale per me trovare la motivazione nel fare un personaggio. Fino al ’68 ho continuato a recitare così, secondo un’idea istintiva degli opposti. E dopo Quién sabe? c’è stato Requiescant, dove interpretavo un rivoluzionario. Ma faccio uno sbaglio dicendo così, perché faccio una specie di antologia. Dico: “Il personaggio negativo e poi quello positivo e così via”. Ma non era così, non è che si ripetessero uguali a se stessi. Se facevo I pugni in tasca era un periodo degli anni Sessanta, se facevo Requiescant era un altro periodo. E questo, di pensarli l’uno uguale all’altro, era un mio errore anche di allora, per cui quando facevo Grazie zia pensavo: “Ah, ma è una ripetizione di I pugni in tasca, che noia!” E lo dicevo pubblicamente, dicevo che non mi era piaciuto. E invece non era così, perché in Grazie zia era un’altra realtà che emergeva. Non ero diretto al millimetro, c’era spontaneità, improvvisavo, ero libero. Samperi addirittura mi insegnava delle cose sul marxismo. E continuava il discorso della rottura personale, perché solo con Grazie zia mi accorsi che era impossibile essere rigorosi sul piano culturale. Fu una rottura strutturale, quella. Fu il ’68. Mi convinsi che non volevo più essere attore a causa della scena di sesso che venne aggiunta per fare cassetta. In Francia per esempio c’erano Jean-Pierre Léaud e Pierre Clementi, che venivano visti come degli attori pazzi, come artisti non legati alla realtà reale. E invece io ero completamente coerente con la realtà italiana del ’68. Avevo una vera angoscia nell’immaginare il mio futuro in un certo modo, da ricco. Il ’68 mi ha dato l’opportunità di fare una scelta politica, che comunque nasceva da una convinzione personale, soggettiva. Nel senso che continuavo a fare l’attore, ma non ci credevo più. Questo non impediva il fatto comunque che, quando ero in scena, mi comportassi con la massima serietà. E, in effetti, non so dire bene quale fosse nei fatti questo cambiamento.

Forse non c’era più la confluenza dell’esperienza, come invece c’era prima del ’68.

Lou Castel: È vero, tu sei film critico, e quindi capisci meglio di me che questi che facevo dopo il ’68 erano film di serie B, che è un altro discorso, perché bisognerebbe interrogarsi per quale motivo quei registi ripiegassero sulla serie B invece di fare i loro film secondo un principio autoriale. Penso che ognuno di questi registi volesse davvero fare il proprio, vero, primo film. Questa serie B, come Orgasmo, come Matalo!, è poi diventata cult dopo, ma allora non lo era per niente. E io avevo una specie di disprezzo per questa roba. Mi dicevo: “Faccio un film commerciale, ok”. Per esempio in pieno ’68 avevo fatto un film, Con quale amore, con quanto amore. E in una critica, che mi sono riletto poco prima di tornare qui a Roma per il documentario, si diceva della mia recitazione qualcosa come: “Tutto quello che c’era dell’attore di I pugni in tasca è sparito, non è rimasto più nulla”. Questo perché stavo nel personaggio senza motivazione. Facevo la parte di un architetto e avevo Catherine Spaak come amante. Non avevo più la tensione. Sono un po’ particolare come attore, perché se non ho la tensione non sono più attore. E quindi la Spaak mi diceva: “Ma come, tu non conosci il bacio da professionista?” E io dicevo: “No, non lo so, come si fa?” Mi ricordo che ero a Cinecittà, avevo tre battute e non riuscivo a ricordarmele.

Ma avevi già cominciato a fare militanza politica?

Lou Castel: No, non ancora…ma, ecco la risposta. Perché prima del ’68 come attore lavoravo su delle idee-forza, dopo il ’68 ad un certo punto avevo il discorso del finanziamento, cioè recitavo per finanziare l’organizzazione [L’Unione dei Comunisti Italiani Marxisti-Leninisti, organizzazione maoista più nota come Servire il popolo, dal nome del giornale che veniva allora pubblicato, n.d.r.]. Lì avevo una motivazione. Non so come sono gli altri attori. Pensando ad Alberto Sordi, a Gassman, come si motivavano loro? Mi piacerebbe saperlo. Non per criticarli, erano bravissimi attori, ma solo per sapere.

Nel ’68 c’è anche l’occupazione del CSC. Tu eri presente?

Lou Castel: Sì, ma ero isolato. Hai molti soldi e non sai cosa fare durante il giorno, era questo l’isolamento borghese. Quindi, quando è arrivato il momento di questa occupazione, mi hanno chiamato, come hanno chiamato altre persone. Mi ricordo il muro che si doveva scalare per entrare dentro al CSC. C’era un regista molto simpatico, di cui non ricordo il nome, che aveva fatto una specie di schema – scritto a mano su dei fogli – sulla funzione dell’attore. Io gli dissi: “Dammelo, dammelo, ché io non so cosa dire agli studenti”. E li ho usati. Poi me li ha richiesti, ma io li avevo persi e allora lui s’è incazzato. Quindi io stavo lì a usare le sue idee. Ma quello che proposi di mio agli studenti era di immaginare che ci fosse una carica della polizia. Dovevano improvvisare questa scena.

Frequentavi Bellocchio all’epoca?

Lou Castel: No, ma ci incrociavamo, perlopiù a degli incontri, nello spazio rimpicciolito che era quello del mondo del cinema. Ad esempio con Bellocchio ci eravamo intravisti a un dibattito con Pasolini. Io stavo lì ad ascoltare, ma sempre un po’ escluso, non come sto facendo ora che sono così attivo nel parlare. Ero l’attore muto. Assistevo al dibattito Pasolini-Bellocchio ma non capivo niente. Questo mondo, composto da Moravia, Pasolini, eccetera, lo sentivo comunque estraneo.

Prima di arrivare in Italia avevi già la passione per il cinema?

Lou Castel: No, per niente. La passione per il cinema è arrivata di botto a Roma. Non credevo più negli studi a quel punto della mia vita e il cinema era una diretta conseguenza dell’esperienza. La prima esperienza con il cinema comunque l’avevo avuta a New York dove ho vissuto da bambino. Mia madre mi lasciava libero di muovermi e quindi sono entrato in una sala. Sullo schermo c’era una donna che parlava con la voce di un uomo, e non capivo il perché, quindi sono uscito spaventato. All’epoca rientravo sempre tardi. Facevo il solitario, ancora una volta. Facevo il solitario a Brooklyn, lo facevo in Italia, eccetera. Mia madre aveva la tendenza di sparpagliarci per il mondo. Le mie sorelle in una famiglia, io in un’altra con mio fratello gemello. E l’esperienza a New York, come poi a Roma, era già l’esperienza della strada. Con mia madre raccoglievamo le bottiglie, le vendevamo, poi orgogliosi poggiavamo le monete sulla tavola. Mio fratello era un po’ l’artista, aveva costruito una scatola, con una cosa di ferro dove si poteva poggiare il piede. E ci siamo messi a fare i lustrascarpe. Ma, a parte la sua trovata ingegnosa, era proprio l’esperienza della strada che importava. I bambini afroamericani ci squadravano perché eravamo gli unici bianchi che facevano questa attività e loro non capivano il motivo. Ed era la prima volta che facevo l’esperienza dei soldi. Avevo una piccola borsa piena di monete, e il ragazzino afroamericano mi guardava invidioso. Così, spontaneamente, gli ho dato metà delle mie monete. Non sapevo cosa fossero i soldi.

Qual è stato il tuo rapporto con il doppiaggio, con il fatto che nel cinema italiano, già a partire da I pugni in tasca sei stato quasi sempre doppiato?

Lou Castel: Nei primi anni Ottanta questa cosa mi faceva sentire ancora più isolato per il mio essere attore italiano. E, visto il mio accento francese, avevo lo sdoppiamento di voce e volto. Ma sono diventato attore grazie al doppiaggio, altrimenti non avrei proprio fatto I pugni in tasca. All’epoca non avevo nessun complesso su questo e infatti quando Raul Grassilli mi ha doppiato, ero contentissimo, era più bravo di quanto potessi essere io. È solo dopo che me ne sono reso conto. Ma allora mi sembrava normale e pensavo: meglio così. Perciò nella mia scelta di trasferirmi in Francia negli anni Ottanta influì il fatto che ero condizionato da questo, dalla lingua italiana. Poi avevo fatto delle esperienze televisive che non mi erano piaciute. Perciò mi sono detto: “Sono stufo! Sono troppo isolato a Roma, sono troppo isolato a Milano, prendo il treno per Parigi”. Lì ho cominciato con un corto e poi ho fatto altri film. Poi in Italia c’è stato Berlusconi, questo sì. Ma non è che sono andato via per questo, per la televisione e tutto quanto, no. L’avete vissuto voi e mi dispiace per voi. Io l’ho evitato, ma per una mia intuizione personale, anche perché forse c’era sempre il discorso del voler essere in fin dei conti un regista, e non semplicemente un personaggio. Per me è il film che conta. E una delle esperienze positive in Francia è stata girare per Philippe Garrel, che conosceva e ammirava le mie scelte politiche. Lui ha vissuto il ’68, ma è stato il tipico artista che è fuggito dal ’68, come Fassbinder è scappato dalla lotta armata. Garrel perciò aveva visto non solo l’attore de I pugni in tasca, ma anche il militante. È importante dire questo. Il film era Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1985), dove io giravo addirittura a casa sua. Una volta ho aperto la porta e stava girando. Mi ha detto: “Vieni, vieni”. E in questo modo comincia il suo film. Ho sempre cercato delle cose così. E probabilmente è un po’ troppo, dovuto forse al fatto che ho cominciato con un capolavoro e magari cercavo ancora un capolavoro. E comunque per me con il doppiaggio in Italia c’era una forma di espropriazione dell’attore. Normalmente è una cosa che si dice dell’operaio, e i compagni infatti si scandalizzavano, perché se lo dice l’attore non sembra marxista, visto che questa espropriazione deve essere strutturale. Ma io credo che lo sia stata. Quindi rivendicavo la mia voce, per esempio ne Gli occhi, la bocca di Bellocchio (1982). In Francia comunque – e anche per questo sono andato – sono uscito dalla rigida gerarchia di ruoli, che all’epoca in Italia c’era molto, il condizionamento della divisione del lavoro, attore, regista, produttore, tecnici, ecc.

Hai rifiutato tanti film?

Lou Castel: Mi hanno già fatto questa domanda. In realtà no. Perché, se rifiuti, significa che pensi alla carriera. Mi è capitato di rifiutare dei film, solo perché magari erano troppo parlati. Non c’è mai scelta. L’attore aspetta la proposta. Quando arriva, se hai voglia, lo accetti. Non c’è moralismo nel dire: faccio questo o faccio quest’altro. Questa cosa della scelta non aveva una pertinenza particolare. Ero serio quando recitavo, ma tutto è sempre stato più o meno casuale. Solo all’inizio, per i primi film, vedevo una scelta implicita, legata in modo organico con la vita che facevo.

Uno come Gian Maria Volonté era considerato tra gli interpreti più impegnati politicamente, però il suo percorso da un film all’altro era frutto di un tentativo – d’altronde riuscito – di essere coerente fino in fondo con il suo personaggio pubblico. Invece il tuo percorso è completamente diverso.

Lou Castel: Sì, non ero affatto quel tipo di attore che ha una coerenza e sceglie i ruoli. Non me lo spiego. Anzi, sì, si spiega. Io ero un attore straniero che arrivava da un altro paese, non so che scelte avrei potuto avere. Volonté ha avuto rapporti molto conflittuali con i registi, perché doveva accettare uno e rifiutare l’altro. Io invece non avevo questo problema di dover essere coerente, ma non è che fossi cosciente nel dire: “Non voglio fare la carriera”. Il rifiuto c’era senza saperlo.

Perché tu hai dato più alla militanza che al cinema.

Lou Castel: Credo che anche lui fosse convinto di questo.

Però lui lo faceva anche attraverso il cinema.

Lou Castel: No, lo faceva solo attraverso il cinema. Io no. Ci tengo a dire questo. Io, come altri, ero in un’organizzazione militante. Non stavo a raccogliere la solidarietà del pubblico, volevo andare a conoscere i contadini, gli operai, volevo conoscere il progetto politico, la strategia. Per me era tutto.

Poi alla fine degli anni Settanta si chiude l’esperienza della militanza e per te è una fase di crisi, anche dal punto di vista cinematografico.

Lou Castel: Sì, c’è stato un periodo da zombie. Me n’ero andato a Los Angeles a cercare di fare l’attore lì. Ma fu un fallimento. Mi ricordo che stavo nello studio di una major e c’era un tipo che faceva della body art, l’ha fatta per tre ore di seguito e ripeteva continuamente: “Who are you?”. Ero andato in America perché mi ero convinto, ancora una volta, che dovevo tornare a essere una merce. Ed è stato un periodo di perdita di identità totale per me. Andavo al Festival di Cannes, ma mangiavo nella banlieue, mica al ristorante con i registi e gli attori. Poi arrivavo sulla Croisette, ma inutilmente. Sono andato più volte per niente a Cannes. Ed era un periodo in cui non sapevo più recitare. Facevo una serie TV con Deodato, per esempio, si chiamava Oceano (1989). Eravamo nelle Canarie e lui urlava, simpaticissimo. Camminavo nella sabbia e dovevo rispondere a Mario Adorf, e con lui c’era già un antagonismo violento, forse perché non rispettavo le regole della recitazione. Non riuscivo a far uscire le battute dalla bocca, era come se fossi impotente. E c’era il produttore che mi diceva: “Dai, Lou, dai, dai!” Si schierava dalla mia parte per incoraggiarmi. E invece i pescatori dicevano di me a Deodato: “Vuoi che lo buttiamo in acqua?” E ad un certo punto Adorf, mentre ripetevamo la scena, mi ha dato un calcio allo stomaco e mi ha detto: “Ma perché fai così? Hai fatto duecento film e fai così? Non hai imparato che non si fa così?” E poi facevo un prete, figurati se potevo essere motivato facendo il prete. Oppure giravo Cassandra Crossing e Richard Harris gridava: “Ma lui è morto! C’è scritto che è morto!”, io invece tendevo a non essere morto. E poi c’era Lee Strasberg, anche lui tra gli attori del film, che mi faceva: “Tocca di più la corda, dai, tocca”. E io gli ho fatto: “No, grazie, non ho bisogno del tuo metodo”. E andò come con Visconti quando gli avevo detto che avevo finito le otto ore. Sono un po’ responsabile della mia stessa emarginazione.

Hai sofferto per questo?

Lou Castel: Sì, ma in fin dei conti il cinema era sempre secondario. Se si prendono le dovute distanze nel dire che l’attore è attore e che non è mai la realtà, si ha la giusta dimensione. Ad esempio c’era quel film, Faccia da spia (1975), di Giuseppe Ferrara, in cui avevano drogato una povera ragazza e Ferrara pretendeva che la penetrassi con un sesso maschile fatto apposta. E io gli ridevo in faccia: “Ma come, tu, comunista, in nome del regista impegnato, fai davvero la tortura? Sei contro la tortura e allora perché la ripeti nella finzione?” Non è questo l’attore. E tempo dopo ho visto in una rivista porno una foto mia in cui andavo in giro con questo cazzone. L’aveva fatta una fotografa americana femminista. Ancora una volta era un modo per dire che per me il cinema veniva dopo. Un’altra situazione in cui il cinema mi sembrava più forte della realtà e quasi da rifiutare è stata quando ho fatto L’anno del terrore (1991) di John Frankenheimer, in un momento in cui c’era da ripetere una scena di spostamenti con le armi. Si trattava solo di una ripetizione, ma io ero scioccato nel vedere queste scene. Come se la finzione fosse più violenta della realtà.

In Francia ti è capitato di avere a che fare con Godard?

Lou Castel: Sì. Mi chiamò dopo la Nassaince de l’amour, sempre di Garrel (1993). Mi disse che gli sembravo come Diogene che vive nella botte. E io avevo già chiesto di lavorare per lui. Ma poi il rapporto non andava bene, perché ad esempio non potevo toccare la sceneggiatura. C’era in lui questa tensione tipica dei registi francesi, secondo cui il cinema è sacro, esiste solo quello, vivi per quello, muori per quello. Lui spiegava la sceneggiatura, chiedendomi di fare delle cose: “Abbiamo un personaggio, ora mettiamo dei genitori”. E io gli dicevo: “Ma dov’è il mio personaggio?” Poi mi ha scritto – le sue famose lettere – una lettera di dimissioni. Uno le poteva accettare o no. E ho passato anni in attesa di Godard. Mi diceva sempre che era entusiasta, ma non ci vedevamo mai. Poi ha girato Eloge de l’amour (2001), mentre quella sceneggiatura in cui dovevo esserci io non l’ha fatta più. Avrei dovuto fare due personaggi: un regista su un imbarcadero che guardava il mare e il piccolo manager di un pugile tedesco. Comunque la Francia mi ha liberato dall’essere in un angolo, come attore. Così nel 1999 ho fatto Just in time con Robert Kramer, ed ero contentissimo. Più che nella regia, scoprivo che ero nelle arti plastiche, avevo addirittura inventato un oggetto con cui si poteva muovere la macchina da presa. Di notte ho preso un oggetto, ho cominciato a lavorarci su, non capivo cosa stessi facendo e poi ho capito che era un oggetto in cui dentro ci dovevo mettere la cinepresa. E così ho continuato con la pittura e con la scrittura, e a fare tutto quello che si fa nello spazio privato. In questo modo ho potuto essere occupato nel quotidiano e non aspettare il regista che mi chiamava tra un film e l’altro. Queste cose non le avrei mai fatte in Italia.

Poi nel 2000 c’è stata una retrospettiva sui tuoi film a Parigi.

Lou Castel: Sì, è un altro momento del periodo francese in cui supero l’alienazione dell’attore e il disprezzo verso me stesso. C’era Olivier Père che era fan dei miei film e siccome era molto politicizzato ha organizzato questa retrospettiva. E mi piaceva molto questa cosa. In quell’occasione ho rivisto tutti i miei film, potendo contestualizzarli. E così posso dire che ne I pugni in tasca, nonostante sia un capolavoro, non ero libero. Invece in Orgasmo e in Grazie zia ad esempio ero libero nel corpo, nell’improvvisazione. Come energia pura. È tutto relativo ed è una cosa che non si può dedurre dal film in sé. Ma vedevo che certe energie mi ritornavano, era in corso una specie di riappropriazione, tanto è vero che non volevo stare lì in sala passivamente, ma improvvisavo delle scenette, prima di ogni film. Dicevo: “Ho voglia di cantare”, e cantavo. Tiravo fuori una poesia, facevo delle cose da pazzo. Però le facevo e questa cosa era apprezzata. Poi si sentiva il rumore del proiettore 16mm e io giravo per la sala. I pugni in tasca era uno sfogo, ma non voleva dire che, dopo averlo fatto, fossi libero. Ero comunque oppresso, perché eravamo prima del ’68. Mi liberavo in scena, ma solo lì. E ci si dimentica quanto fosse terribile il periodo prima del ’68.