Intervista ad Art Spiegelman

Intervista ad Art Spiegelman

Come si può, se si può, rappresentare una tragedia estrema quale quella dell’Olocausto con i mezzi del cinema o dei fumetti? È possibile anche solo avvicinarsi a un qualcosa che si pone come irrappresentabile per la sua stessa natura? Ne abbiamo parlato con Art Spiegelman, il fumettista celebre per la sua opera Maus, che si ispira alla vicenda di suo padre, sopravvissuto ad Auschwitz. Lo abbiamo incontrato durante le Giornate del Cinema Muto 2017, dove era presente a seguire il festival.
[Le foto sono di Paolo Jacob]

Siamo a un festival di cinema muto. Qual è il tuo interesse a riguardo? Hai mai tratto ispirazione dai film del muto per la tua arte?

Art Spiegelman: Era da dieci anni che volevo venire a questo festival. Ogni volta desideravo venirci, ma solo ora ci sono riuscito anche lasciando a casa una vasca con il rubinetto aperto: ho tante cose che mi aspettano al ritorno. Nutro un grande e strano affetto per i film muti, già da adolescente frequentavo un cinema a San Francisco, l’Avenue Photoplay Society, dove si proiettava cinema muto. C’era una persona che metteva la musica giusta, e questi effetti sonori, un cavallo che scoreggia, una macchina che corre, tutte le cose per far capire già a quell’età che anche il cinema muto non era muto. Anche per il mio lavoro sono interessato al muto. Lo storytelling dei fumetti, come si comincia e finisce una narrazione, è più vicino a questo cinema che non al sonoro, per l’aspetto visivo che deve essere comunicato in modo efficiente. Sono le stesse sfide. Bisogna puntare sull’esagerazione, sui gesti per comunicare dolore o rabbia, che si devono contrarre in un’immagine molto stretta, semplice, che parli chiaramente. Il linguaggio del muto ha molto a che fare con quello visivo dei fumetti. E non è un caso che alla nascita del sonoro molti critici dicevano: “È morto il cinema”. Mi ha toccato molto la selezione di generi nel muto qui al festival, dai documentari dove si possono vedere i Masai alla pesca, a cose più narrative, drammatiche. C’è questo ventaglio di scelta, come oggi, non è cambiato nulla. Il risultato è un’immersione totale, da sogno. E poi c’è stato questo grande film d’avanguardia, Schatten: è la cosa più pornografica che abbia mai visto. Era tutto fatto di ombre, qualcosa in cui non puoi metterci dito, solo evocativa: è il mondo del sogno, del subconscio. È la settimana perfetta per fuggire dal mio paese, proprio in questo periodo, con un presidente impazzito. Trump è un gangster come quelli che si vedono in questi film.

Come ci si può difendere da questa situazione con l’arte?

Art Spiegelman: Una delle caratteristiche dei fumetti è quella di funzionare in modo essenziale. Quando vedi qualcosa, la capisci, non puoi non vederla. L’arte può andare oltre le difese del cervello, i fumetti possono risuonare quello che fa il cervello. La neuroscienza ci insegna che noi vediamo in piccoli flash visivi come fanno i fumetti, non in oleogrammi. E la riprova è che ora la nostra comunicazione funziona con emoji sempre più variegati. E non possiamo che esprimerci così nella nostra vita quotidiana.

Perché hai usato animali antropomorfi per raccontare una tragedia dell’umanità come l’Olocausto?

Art Spiegelman: Nella Seconda guerra mondiale l’hanno fatto con la gente ma non ha funzionato. La propaganda nazista, durante e prima l’Olocausto, rappresentava gli ebrei non come esseri umani ma come ratti. Sapevo da bambino, vedendo i cartoon, che un topo lo insegue un gatto. Quindi il mio reame di animali era già pronto. Ma attenzione, non sono animali. Queste creature, sono maschere. Si vedono ogni tanto anche i fili. Con le maschere ci sono due possibilità: di creare una certa distanza, oppure anche di invitarti dietro la maschera.

Con che animale raffigureresti Trump? E faresti un’opera su di lui e sull’attuale condizione?

Art Spiegelman: Facile, un maiale. ma non un maiale polacco. Vorrei anche raccontarlo, ma è impossibile fare un fumetto su un altro fumetto.

Ricordo di aver letto una tua valutazione negativa sul film La vita è bella. Questo ricorda un importante dibattito in Francia a seguito di una mostra di fotografie sui forni crematori. Da un lato Claude Lanzmann sosteneva che l’unica via per parlare della Shoah fosse attraverso le testimonianze, dall’altra Georges Didi-Huberman e Jean-Luc Godard ribattevano: “Le immagini malgrado tutto”. Quale credi sia la via corretta di rappresentare la Shoah nei fumetti o al cinema?

Art Spiegelman: Non credo che lo farò mai più, dunque posso pormi ancora questa domanda. Ho visto alcune opere notevoli, una è di sicuro il film Shoah di Claude Lanzmann. Lui ha capito i limiti di quello che si può mostrare. Questa è l’oscenità del film di Benigni, e del terribile, sbagliato film Schlinder’s List: ci sono cose che non devi mostrare. E alcune cose che non puoi usare. Io, con Maus, ho usato una metafora che si autodistrugge. Non è una metafora che dobbiamo prendere seriamente, dato che ci sono gatti e topi, ecc. Ho usato una metafora che porta a qualcosa di vero. Benigni ha preso qualcosa di vero per fare una metafora. Il contrario. L’ha usato per dire: “Finché hai humor e la luce, la vita è bella”. Vaffanculo! C’è stato un film di cui ho sentito parlare molto bene ma che non ho visto, Il figlio di Saul, che parla del Sonderkommando. Quasi tutto è fuori scena. Posso anche dire che quando ho fatto il mio libro non c’era nessun obbligo, come se tutti dovessero fare film o fumetti sulla Shoah. Non lo pensavo. Quando ho iniziato il libro non c’era così tanta letteratura o cinema su questo soggetto, quanta ne è arrivata dopo. L’ho iniziato come un fumetto cortissimo di tre pagine, negli anni ’70. Dopo arrivò la serie per la TV in quattro parti, Olocausto, quella che sembra una soap opera. Fece parlare molto di sé in Germania perché estendeva le limitazioni sulle investigazioni dei crimini di guerra. Io incappai in questo tema perché vivevo con i suoi effetti, per i miei genitori. Ma non c’erano molti modelli a cui rifarsi. Anche le ricerche che facevo nei primi anni ’70 erano molto semplici, perché non c’era tanto da leggere. Ora ci vorrebbero molte vite solo per leggere tutti i libri e tutte le informazioni disponibili. A quei tempi andavo alla cieca. All’epoca avevo fatto diversi fumetti sperimentali, sulla forma del fumetto, che ho raccolto in un libro che si chiama Breakdowns. Alle persone questi fumetti non interessavano, la cosa non mi sorprendeva, anche se interessano a me e a altri fumettisti. Però le persone vogliono storie, noi siamo macchine per fare storie. Qui andiamo a vedere questi film muti per cercare le nostre storie, così come le cerchiamo nei romanzi e nella TV, ecc. Ho capito che le persone volevano una storia, io volevo usare l’approccio che avevo nei fumetti per fare una storia. Quale storia era degna di essere raccontata? Non disegnavo molto felicemente o facilmente, disegnavo perché era il modo per rendere le mie idee visibili. Ho capito che volevo fare una storia lunga e allora i fumetti con una storia lunga non erano molto comuni. Non si parlava ancora di graphic novel. Dunque, avevo un paio di idee. La più dura era quella di confrontarmi con la storia di mio padre e mia madre, ma non ne pensavo nei termini di: “Devo occuparmi della Shoah perché bisogna ricordarli”. Non veniva da quell’area di pensiero, era piuttosto: “Quale storia conosco che alle persone potrebbe interessare conoscere? O avere bisogno di conoscere?”. Perché, come ho già detto, all’epoca non c’era una grande massa di media disponibili sull’argomento. Imparare su come farlo e procedere a tentoni per farlo, mi ha permesso di creare qualcosa. Quando ho fatto Maus, era un ossimoro. Le persone si aspettavano che fosse davvero qualcosa di estremamente stupido. Un fumetto sull’Olocausto con gatti e topi, che cosa passa per la testa di questo tizio? Non andò a finire in quel modo, e oggi ci sono almeno 20 graphic novel sull’Olocausto. Quello che feci come un’anomalia è diventato un genere. Non posso dire di aver seguito molto da vicino questo genere, dunque non riesco a dirti molto a proposito della tua domanda per quanto riguarda i fumetti. Posso dire che ci sono alcune cose che furono i precursori di Maus. Uno è stato un fumetto degli anni ’50 dal titolo Master Race. Di un pittore passato ai fumetti di nome Bernard Krigstein. Lavorava per una delle case editrici più sofisticate [la EC Comics, N.d.R.], di quelle che facevano fumetti per bambini, ma che pubblicava anche Tales from the Crypt, The vault of Horror, ecc., quindi fumetti horror. Gli venne assegnata una storia a fumetti di 8 pagine che aveva una sceneggiatura con una specie di finale alla O. Henry e che si occupava di quel periodo storico. In sole 8 pagine fece il meglio che si poteva fare con una storia che era un po’ un cliché, ma la trasformò in qualcosa di molto più significativo, con nuovi metodi formali. È molto difficile da spiegare senza tenere un’intera lezione come a volte sono chiamato a fare nelle università. Questo script usava davvero nuovi linguaggi visivi ed era molto intelligente. A nessuno piacque davvero questo fumetto. Tra l’altro lui insegnava alla scuola dove io studiavo, ma non andavamo molto d’accordo, quindi non lo apprezzavo, almeno fino a quando più tardi scoprii questa storia. Andavo a una scuola superiore speciale per imparare a fare i fumetti, e poi all’università mi occupai di analizzare e scrivere approfonditamente di questa storia. Questo è l’unico esempio che posso trovare all’interno del mio media, l’unico che affronti seriamente questo argomento. Naturalmente i fumetti horror, ce li hai presenti? Sono quelli dove c’è per esempio un cattivo che dirige un manicomio e non vuole lasciare che i pazienti giochino a baseball e allora loro lo prendono e lo uccidono e usano la sua testa come palla e il suo intestino per tracciare le linee del campo; il cuore diventa la prima base e il suo fegato la seconda. Era roba abbastanza folle e splatter. Odiata dagli studenti, dal clero e dagli adulti. Ma le persone che erano ragazzi all’epoca se li ricordano con grande affetto. Secondo me gli autori erano in maggioranza fumettisti ebrei dopo la guerra: questa linea di fumetti era nata nei primi anni ’50 e parlava sempre dell’orrore che invade la vita quotidiana. Non era semplicemente folle come credevano genitori, insegnanti o politici. Era in realtà il desiderio inconscio di dare un senso all’Olocausto, che era l’orrore che invadeva la vita quotidiana. Dunque questo ambiente era quello che rese possibile che questa storia passasse. Ho scoperto più tardi che ce ne sono altre più simili alle tipiche storie horror stupide, ma che si svolgono in campi di concentramento. Solo un paio. Era davvero qualcosa di cui non si parlava molto nel dopoguerra. Era un argomento tornato a galla al tempo del processo di Norimberga, e quando c’era stato il processo a Eichmann [nel 1961, N.d.R.], ma in questo periodo, 1954-55, non c’era praticamente nessuna discussione. Non esisteva la parola Olocausto, solo la parola Shoah, ma la parola Olocausto fu inventata per questo avvenimento. Vuol dire sacrificio bruciato, è un termine di origine religiosa. Volevo fare quella storia come il risultato di cose che non comprendevo completamente a proposito della mia famiglia, forse era una ricerca edipica per capire come mai ero qui, dato che i miei genitori non avrebbero dovuto esserci, e allora non avrei dovuto esserci nemmeno io. Cosa era successo?

Invece mi puoi raccontare perché hai deciso di approcciarti a un’altra tragedia, quella degli attentati dell’11 settembre 2001, nell’opera L’ombra delle torri?

Art Spiegelman: Perché vivevo a pochi isolati di distanza. E mia figlia era intrappolata in un edificio a due isolati di distanza. L’ho fatto perché non se ne parlava correttamente al tempo. Molto velocemente quell’evento era stato trasformato dall’America in un manifesto di reclutamento alla guerra. Dovevamo bombardare i paesi terroristi. Non veniva trattato come un crimine ma come una provocazione alla guerra. Di conseguenza le persone avevano paura di parlarne, pensavano che fosse antipatriottico dire che era una cattiva idea. Ed è proprio quello che avevo bisogno di dire. Era antipatriottico criticare il governo. Iniziai a farlo per mostrare semplicemente quello che avevo visto, non quello che mi arrivava dai media. Ma questa fase durò solo 24-48 ore, poi iniziai a ricevere le informazioni degli stessi media: “Dobbiamo prendere Bin Laden, dobbiamo andare in Afghanistan”. Mi sembrava osceno e sentivo di non poter trovare l’occasione in America per mostrare quello che volevo. A quel tempo il mio lavoro non era molto richiesto. Sarebbe andato bene se avessi fatto un fumetto sul golf (di cui non mi interesso). Ma avevo bisogno di fare questo che era un po’ un tabù per la maggior parte delle riviste di quel tempo, 2001-02. Nel 2004 era già diventato possibile criticare, ma prima di allora il clima era molto opprimente. Dunque avevo alcune pagine pubblicate in settimanali alternativi e in un giornale con una posizione politica che non mi piaceva al tempo, un ex-giornale yiddish che si intitola The Forward. Era abbastanza sionista e non vicino al mio gusto, ma mi diedero carta bianca. Potevo fare quello che volevo esprimendo qualsiasi posizione politica nelle ultime pagine, quindi ne ero grato. Poi venni pubblicato su Internazionale in Italia e Die Zeit in Germania, che era il giornale che mi aveva invitato a fare questo progetto. Mi sembrava che invece di gridare contro il mio governo stavo assumendo il ruolo di chi mostrava che non tutti in America erano – e sono – pazzi. Qui era davvero normale, ma in America era qualcosa di indesiderato come messaggio. Quindi l’ho fatto perché dovevo.

Hai mai pensato di adattare i tuoi lavori per il cinema d’animazione? O hai mai ricevuto proposte in tal senso?

Art Spiegelman: Sì, e ne fanno in continuazione. Non vorrei mai vedere un film tratto da Maus. Mi è sempre sembrato impossibile, perché riguarda molto i fumetti. Come avrai capito i film mi piacciono molto. C’è un progetto ancora nelle fasi iniziali, di cui non ti posso parlare, sarà fatto per la TV, ma fatto pensando al medium dei fumetti. Forse nei prossimi mesi inizerò a lavorarci, devo ancora trovare i soldi e capire che interesse ci può essere nel farlo. Il vantaggio di fare fumetti è che non devi chiedere niente a nessuno, ti serve solo un po’ di inchiostro e un po’ di carta. Se devi fare un film o della TV c’è molto di cui occuparsi.

Info
La pagina Wikipedia dedicata ad Art Spiegelman.
Il sito de Le Giornate del Cinema Muto.
  • Intervista-ad-Art-Spiegelman-2.jpg
  • Intervista-ad-Art-Spiegelman-3.jpg
  • Intervista-ad-Art-Spiegelman-4.jpg
  • Intervista-ad-Art-Spiegelman-5.jpg
  • Intervista-ad-Art-Spiegelman-6.jpg
  • Intervista-ad-Art-Spiegelman-1.jpg

Articoli correlati

  • Pordenone 2017

    Schatten

    di Presentato alle Giornate del cinema muto nell'ambito dell'omaggio ai 70 anni della Fondazione Cineteca Italiana, Schatten di Artur Robison è un film-saggio sull'ombra in tutte le sue declinazioni possibili.
  • Festival

    Giornate del Cinema Muto 2017

    Cominciano con La folla di King Vidor e si chiudono con Il principe studente di Ernst Lubitsch le Giornate del Cinema Muto 2017. Edizione numero trentasei per la kermesse di Pordenone, in programma dal 30 settembre al 7 ottobre.
  • In Sala

    Il-figlio-di-SaulIl figlio di Saul

    di Esordio al lungometraggio del regista ungherese László Nemes, Il figlio di Saul rilegge il dramma dei campi di sterminio con una fortissima idea di messa in scena, appesantita però da una soluzione narrativa poco azzeccata. Gran premio della giuria al Festival di Cannes.
  • In sala

    La signora dello zoo di Varsavia

    di L'orrore nazista che non si ferma davanti a nulla, nemmeno davanti a degli indifesi animali: La signora dello zoo di Varsavia adotta toni fiabeschi e spesso grossolani, senza però perdere la dignità un po' d'antan del racconto edificante.

COMMENTI FACEBOOK

Commenti

Lascia un commento