Intervista a Želimir Žilnik

Intervista a Želimir Žilnik

Tra i principali autori della Onda nera jugoslava, Želimir Žilnik vanta una lunga filmografia ininterrotta a partire dal 1967. Il suo cinema è sempre stato focalizzato sui personaggi ai margini, disoccupati, homeless, immigrati. Ne è un tipico esempio il gitano Kenedi, l’archetipo dell’antieroe di Žilnik su cui ha costruito una trilogia di film. Nonostante un periodo di emarginazione in Germania, negli anni ’70, il suo cinema rappresenta un ritratto della ex-Jugoslavia, di cui ha registrato la dissoluzione, nonché le contraddizioni, prima e dopo.
Abbiamo incontrato Želimir Žilnik durante il Trieste Film Festival dove sono stati presentati i suoi lavori sul Sessantotto, Early Works e June Turmoil.

Il film che è stato visto qui a Trieste, Early Works, una delle tue prime opere, si ispira nel titolo a una raccolta di saggi giovanili di Marx ed Engels. Perché hai scelto questo titolo? C’è un senso ironico?

Želimir Žilnik: Riguarda il tema centrale delle dimostrazioni studentesche, che rifletteva la nostra idea di marxismo. Io stesso quando ero diciottenne e stavo finendo la scuola secondaria, quella che noi chiamiamo ginnasio, dovevo scegliere il soggetto per un saggio per la fine dell’anno scolastico. Il mio saggio era sull’alienazione, per cui lessi quel libro con gli scritti, dei due filosofi, che precedevano il 1848. Early Works non era un’analisi dell’economia, verteva più su una questione di posizionamento dell’umanità, sulla sua libertà. Era stato pubblicato da noi qualche anno prima, così lo lessi, ero interessato, all’epoca si insegnava marxismo a scuola come uno degli argomenti principali. Leggere quel libro fu molto soddisfacente, come una strada verso l’illuminazione. Il socialismo non è solo una questione di progresso tecnico ma anche la tensione verso una certa libertà d’espressione e verso lo sviluppo delle tue possibilità creative. Quando fui contattato dalla società di produzione per fare un film di fiction, pensando alla sceneggiatura e a tutte le emozioni vissute durante le dimostrazioni, mi sembrò appropriato fare una citazione da Karl Marx. Quando abbiamo cominciato a filmare avevamo degli attori giovani con cui abbiamo anche affrontato il tema delle libertà sessuali. Qualcuno dei giornalisti, chiamati dal produttore a leggere la sceneggiatura, trovò la cosa scandalosa e anarchica. Si creò quindi un dibattito abbastanza interessante.

Lo stile del film ha richiamato a molti quello di La chinoise di Godard, di due anni prima. Rappresentava effettivamente un vostro modello?

Želimir Žilnik: Amo tantissimo Godard ma La chinoise non fu mai proiettato in Jugoslavia perché il sistema socialista jugoslavo fu fortemente criticato dal tardo Mao Zedong. Avevamo delle buone relazioni culturali con l’Unione Sovietica dopo la rottura, che pure fu molto forte, di vent’anni prima. Ma i temi della Rivoluzione Culturale cinese erano tabù per noi. Credo che la nostra nomenklatura avesse paura che la classe lavoratrice potesse prendere il potere nei lavori agricoli. Nel concepire lo stile del film avevo parlato col mio direttore della fotografia, con lo scopo di mettere insieme suggestioni dei primi film sovietici, che avevamo visto a 15 anni. Non parlo di Eisenstein ma di Medvedkin e Vertov. Possiamo dire che lo stile del film deriva da una combinazione tra Medvedkin e l’Adolfas Mekas di Hallelujah The Hills. Avevamo all’epoca la possibilità di vedere al cinema tutti i film italiani, il neorealismo, la Nouvelle Vague francese, ma anche Buñuel o anche Glauber Rocha e il Cinema Novo brasiliano. Ma avevamo anche la possibilità di vedere, nei centri culturali, cosa si produceva nelle cooperative di filmmaker di New York, da autori come Jonas Mekas, Stan Brakhage o Maya Deren. L’atmosfera culturale in Jugoslavia negli anni ’60 era molto aperta grazie a questo scontro che c’era stato con il realismo socialista sovietico e le strategie politiche del sistema sovietico. Noi eravamo molto diversi. Nella vita culturale molta gente che ha avuto influenza è stata certamente di sinistra e comunista, ma le influenze erano molto variegate, c’era chi aveva avuto esperienza tra le due guerre e la guerra civile spagnola e conosceva il surrealismo spagnolo. Il nostro ministro degli esteri, Koča Popović aveva studiato filosofia a Parigi, diventò critico cinematografico in Francia e aderì al Partito Comunista francese, andò a combattere nella guerra civile spagnola, diventò ufficiale e durante l’occupazione fascista fu nominato comandante della prima brigata proletaria. Quindi fu a capo dello staff e poi ministro degli esteri di Tito per quindici anni, dal momento della rottura con Stalin in poi. Altri comandanti importanti di Tito, come Peko Dapčević, sono stati pure combattenti in Spagna nel ’36-’37. Loro sapevano parlare lo spagnolo e Popović è stato tra i primi in Jugoslavia a pubblicare i suoi diari, prima della sua morte, in lingua francese. Quindi Tito non aveva a fianco solo persone del Comintern. Perché credo che fosse anche spaventato dall’idea di essere rimosso da Stalin. Era anche una personalità diversa da quella di altri leader di paesi socialisti dell’Europa dell’Est, che venivano tutti da Mosca. E quindi l’effetto fu che, dagli inizi degli anni ’60, c’era tutto lo spazio perché la nostra cinematografia crescesse.

La tua lunga filmografia rimane aderente al tuo paese, alla Jugoslavia e alla ex-Jugoslavia, alla sua storia, come se ne conservassi un ricordo di esclusività. Come mai?

Želimir Žilnik: A scuola dopo la Seconda Guerra mondiale, nel 1948, ricordo che l’insegnante diceva a noi ragazzini: “Aprite il libro di scuola con le lettere ABC”. C’erano due fotografie all’inizio, “prendi la prima e stracciala” ed era Stalin, la seconda era di Tito. Questa politica era severa. Il paese era completamente distrutto dopo la Seconda Guerra mondiale. Vennero avviate misure imponenti per ricostruire il paese. E noi siamo stati coinvolti fin dall’inizio anche da bambini, come volontari per raccogliere i mattoni delle case distrutte dalle bombe e accumularli in mucchi. E da giovanissimi, tipo a dieci anni, eravamo presi in questo realismo politico, nella disputa per questa città in cui ci troviamo ora, Trieste. C’era questa importante discussione su dove fosse il confine tra la Jugoslavia e l’Italia. Venivamo chiamati a urlare in piazza alcune cose di cui non eravamo a conoscenza, dovevamo gridare per esempio che Trieste era dalla nostra parte, che doveva rientrare nella nostra parte. C’era una trasformazione della società secondo cui i contadini, in parte, si riunivano per gestire fattorie collettive, ma in parte potevano rimanere anche dei privati, a differenza di quello che succedeva in altri paesi. I passi successivi consistevano nel costruire il sistema industriale, quello sanitario e quello scolastico. Non vivevamo solo nelle nostre famiglie, ma in qualche modo in questa sfera pubblica. Per noi, la nuova generazione, c’era anche una grande possibilità di viaggiare. Con la scuola andavamo a visitare tutte le zone della Jugoslavia. Da giovani ci portavano al mare in Montenegro e in Croazia, poi potevamo andare a campeggiare presso le fabbriche in Slovenia che producevano cioccolato e caramelle. E ci veniva anche chiesto, durante l’estate, di andare a costruire le strade. Ma non era come una schiavitù, avevamo cinque ore di lavoro e, nel resto del tempo, potevamo dedicarci ad attività culturali. Conobbi il mio amico, il regista Dušan Makavejev, mentre stavo costruendo una strada. C’erano tanti gruppi di ragazzi, dei diciottenni, che venivano da Zagabria o da Lubiana. E, sotto di me, lavorava uno che ora è un famoso scrittore di saggi croato, Igor Mandic. Era molto bello, veniva da Spalato, ed era molto bravo nel nuoto. Lui lavorava quasi nudo e tutte le ragazze se ne innamoravano. E io ero con un gruppo che faceva il cemento. E, a causa della polvere, avevamo sulla testa una specie di elmetto. Un membro di una troupe cinematografica, che poi era Makavejev, era venuto a chiederci ridendo: “Cos’è quell’elmetto che avete sulla testa?”. E lo aveva colpito con un bastone per romperlo, filmandolo, e questo finì in un suo film, e fu così che lo conobbi. Non ricordo i lati oscuri del socialismo, che sono ora così propagandati nell’era post-socialista. E la cosa triste è che molte persone che facevano parte dell’apparato socialista, che erano i comunisti più dogmatici, stanno ora diffondendo bugie sul nostro passato, una cosa disgustosa. Pensa solo a quei registi che hanno avuto problemi come Zivojin Pavlovic, Makavejev e io stesso. Noi abbiamo parlato negli ultimi dieci anni della situazione concreta del socialismo, che certo era un sistema autoritario, che esercitava la censura, e così via. Ma se penso alla censura, posso dire che alcuni film dei colleghi e anche miei sono stati censurati nella misura in cui sono stati tagliati fuori dalla distribuzione, dal ’71-’73 per 10-15 anni, Per cui di questi film, come Early Works, non avevo una copia da mostrare. Però non solo le mie opere, ma anche quelle di Makavejev e Pavlovic, si potevano vedere in televisione. Quello che penso del sistema post-socialista è che ora abbiamo più libertà nell’iniziare una produzione e fare un film, ma questo è dovuto più che altro alle nuove tecnologie. Perché prima dovevamo usare le cineprese in 35mm, molto costose e dei grandi laboratori che erano come delle fabbriche e non potevi avere un tuo proprio laboratorio, perché per l’appunto era come organizzare una fabbrica. Ma ora con l’elettronica e il video, dalla fine anni ’80/inizi ’90 abbiamo potuto iniziare le nostre produzioni e siamo stati in grado di realizzare un mucchio di film che sono potuti andare in tutto il mondo, anche in televisione. Mentre dei circa 24 film che ho prodotto durante il socialismo, solo tre sono stati distribuiti. Molti dei miei film hanno avuto dei premi locali, come miglior film in Serbia, ma ancora oggi la distribuzione non vuole prenderli. Mi sento dire: “No, non è commerciale, non potrebbe interessare che a un centinaio di persone, no, è provocatorio”. Così la censura esiste ancora ed è brutale, invisibile ed è coperta da frasi generiche relative al mercato e così via. Per esempio il mio film Marble Ass ha avuto grande successo nella distribuzione in Germania, ma anche in Olanda viene considerato arte in televisione. Ma i distributori locali mi dicevano: “No, no alla gente non piacerebbe!” Lo stesso che succedeva nell’epoca socialista su opere critiche verso il regime o riguardo a questioni dogmatiche che avevano a che fare con la politica ufficiale. Così, voglio dire che è una situazione triste.

Fondamentale nel tuo cinema è l’attenzione verso i tuoi protagonisti. In parecchi tuoi film, il loro nome è già parte del titolo. Ci sono personaggi che tornano nei tuoi film, com’è il caso di Kenedi cui hai dedicato una trilogia. E in generale il tuo è un cinema degli ultimi, marginali, disoccupati, homeless, migranti. Come cerchi e come sviluppi i tuoi personaggi?

Želimir Žilnik: Quando faccio un film da un lato voglio aprire degli spazi per gente che trovo essere intrigante e che cerco di aiutare nella lotta per la sopravvivenza, dall’altro lato voglio anche aprire degli spazi per loro, per esprimere se stessi e per comunicare le loro esperienze di vita, le loro affermazioni. Ho trovato che il cinema potesse essere una buona forma di auto-incoraggiamento per persone deprivate dei loro diritti politici o sociali. Per cui la mia ispirazione per Kenedi è stata molto semplice. Dopo che le guerre in Jugoslavia erano finite, abbiamo assistito al ritorno a casa delle migliaia di famiglie che avevano lasciato il paese scappando dalla guerra. Quindi a Novi Sad, dove vivo, delle persone mi informarono che negli angoli delle strade c’erano gruppi di giovani, di 15, 16, 17 anni che parlavano lingue straniere ed erano molto tristi, soli. Alcuni parlavano tedesco, altri francese o italiano tra di loro. Un mio amico mi disse, visto che sapevo il tedesco: “Vieni nella mia strada, ce ne sono una ventina di loro che parlano tedesco, ma non sono tedeschi”. Sono una nuova generazione che è nata all’estero, da genitori rifugiati, hanno frequentato scuole all’estero e ora sono ritornati, strappati dalle loro scuole. Ho pensato in un primo momento che forse i genitori avessero commesso qualche crimine, così ho cominciato a parlare con loro fuori dalla scuola chiedendo se avessero un padre in prigione in Germania. “No, papà lavora, non è successo nulla”, mi rispondevano. Il nuovo regime, sedicente democratico, nel 2000 fece degli accordi con l’Unione Europea per riportarsi indietro i rifugiati. Così ho cominciato a fare, in tutta onestà, piccoli documentari cercando nel contempo di aiutare questi ragazzi nel proseguire la loro istruzione. Mi sono messo in contatto con insegnanti di inglese, francese e italiano cercando di organizzare in alcuni centri delle lezioni che potessero continuare e che si potessero trasferire nel nostro sistema scolastico. Abbiamo cominciato a mostrare questi brevi documentari con dibattiti a Belgrado, Novi Sad e in altre città. Così per la prima volta questo argomento uscì allo scoperto nell’opinione pubblica. Abbiamo sentito quindi che in questo soggetto ci sono molti temi nascosti. Uno era che paesi europei che stavano mandando i rifugiati e le famiglie indietro, diedero al nostro regime grandi quantità di soldi di supporto. Ma questi soldi scomparvero, furono rubati. Mi rivolsi a dei funzionari, c’era della gente per bene nel regime nell’epoca appena dopo Milosevic, ma inutilmente. Si stavano violando delle normative europee, perché il governo e la polizia si permettevano di privare dei bambini dalla scolarizzazione nella lingua che conoscono meglio. Così quei bambini che conoscevano meglio il tedesco sono stati estromessi dalla scuola intenzionalmente. E la loro vita era destinata alla rovina, esposti alla criminalità. Il nostro primo impegno era quindi quello di aiutare questi ragazzi, avviando discussioni e presentando i film. Abbiamo sentito gente molto critica nei confronti del nostro Ministro dell’educazione, ma anche di altri ministri dell’Unione Europea. Arrivò un gruppo di rappresenti dei gruppi parlamentari dei Verdi in Germania, nel momento in cui il loro leader, Joschka Fischer, fu ministro. Una loro parlamentare mi disse come fosse irrazionale quella situazione: “Stiamo espellendo quelli che già hanno finito la scuola e andiamo a prendere gente dall’India o da altre parti che non parlano la nostra lingua”. Mi chiesero di realizzare un film di ottanta minuti che avrebbero mostrato. Gli risposi che avrebbero dovuto investire una somma di denaro. Così mi lasciarono un acconto e andai a fare il primo film, loro lo comprarono e fu mostrato nella Renania Settentrionale-Vestfalia e a Berlino. Ci fu un dibattito parlamentare che li spinsero a cambiare alcune delle loro normative: gli studenti eccellenti e bambini che volevano restare ottennero delle borse di studio. Capisco che non è stato molto, ma almeno è passata l’idea che quella gente non fosse costituita da criminali. Anche in Serbia si diffuse l’idea che lo stato dovesse organizzare qualche forma di aiuto nei loro confronti perché continuassero la scuola. Kenedi è stata la persona che ho invitato ad aiutarmi, perché avevo bisogno di qualcuno che comunicasse con le famiglie, i bambini, ecc. Così misi un annuncio a Novi Sad, dicendo che stavo facendo questo film e stavo cercando persone che parlassero tedesco, italiano, serbo, albanese e romaní. Kenedi si presentò, parlava italiano meglio del tedesco, perché aveva passato la sua infanzia in Italia. Dandogli quell’aiuto, presentandogli altri amici, capii che quel processo che stavamo seguendo avrebbe portato a una maggiore emancipazione e al rispetto di alcuni strati della nostra società come la popolazione rom. Si arrivò a garantire la possibilità di scolarizzazione per i bambini rom normalmente trattati nell’Europa dell’Est con enorme disprezzo, dicendo ad esempio che non sono capaci di memorizzare le cose. Quando passò questo nobile sistema che diede loro il tempo di andare a scuola si mostrarono, secondo le statistiche tedesche, un poco sopra la media. Delle persone davvero intelligenti. I professori tedeschi mi dissero che queste persone sono originarie dell’India: “Non sa, signor Žilnik, che gli indiani rappresentano la popolazione più intelligente del mondo?”. È raro, ma può succedere, che un film dia l’opportunità alla gente di mostrare le proprie capacità e diffonda un nuovo modo di vedere quelle persone. Questo fu il risultato finale dei film con Kenedi, oltre al fatto di essere stati accolti molto bene dalla critica. Tutti e tre sono stati presentati alla Mostra del Cinema di Venezia. Venne il grande scrittore Salman Rushdie a presentarli, parlando della cultura romaní, che proviene da una tribù dell’India. Quando realizzammo il terzo film, Kenedi is Getting Married, lo inviammo a un film festival nazionale in Serbia per la prima volta. Era la prima volta, dieci anni fa, che quel festival si dotava di una giuria internazionale, perché le nostre giurie nazionali si erano mostrate non imparziali. Il presidente di giuria veniva dalla Scandinavia, Fridrik Thor Fridriksson, un famoso regista e anche un attore. Quando lesse il verdetto: “Il miglior attore serbo è Kenedi Hasani”, ricevendo un premio 5000 euro, la cosa creò subbuglio: non era possibile per un gitano avere una tale onorificenza. Quando Kenedi arrivò nello studio televisivo per un’intervista, tutti urlavano contro di me. Fridriksson gli disse, di fronte alla camera, parlando in tedesco: “Parli francese?”, “No, non parlo francese. Parlo italiano”. “Ok, stiamo lavorano per Lars von Trier e abbiamo bisogno di un personaggio dall’Italia del Nord. Ho chiesto a Lars se debba necessariamente essere italiano. ‘Parla italiano?’, mi ha chiesto, ‘Sì un italiano molto buono’. Ho garantito a Lars von Trier che sei bravo perché ti ho visto”. Le riprese avrebbero però dovuto iniziare dall’Islanda. “L’Islanda è un paese freddo, lavoraci con qualcun altro”, disse Kenedi. E così rifiutò il film di Lars von Trier.

Info
La pagina Wikipedia dedicata a Želimir Žilnik.
Il sito del Trieste Film Festival.

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