L'incidente (1967) di Joseph Losey - Recensione

Seconda opera, delle tre, frutto del sodalizio di Joseph Losey con il drammaturgo Harod Pinter, L’incidente nasce dal lavoro di scrittura cinematografica di quest’ultimo su un romanzo di Nicholas Mosley. Ambientato in un mondo accademico-aristocratico, tra le architetture severe dei college di Oxford, il film è il racconto glaciale di una tempesta di passione che fa sprigionare la violenza repressa della borghesia.

Chi ha paura di Anna von Graz?

Stephen è un professore di Oxford, sposato e in attesa di un terzo figlio, che sperimenta una crisi di mezza età. Le cose iniziano a cambiare per lui quando incontra Anna, una bellissima studentessa, di origine nobiliare austriaca, fidanzata con William, un suo studente. Anna porta avanti anche un flirt con Charles, un collega donnaiolo di Stephen, sposato con tre figli. Anna decide di troncare con Charles e annuncia a Stephen il suo matrimonio con William. Il professore invita i ragazzi a casa sua per parlarne, ma, prima di giungere alla sua villa, i due fidanzati hanno un disastroso incidente in macchina, in cui William perde la vita. E qui inizia il film. [sinossi]

Seconda collaborazione tra Joseph Losey e il drammaturgo Harod Pinter, che segue a Il servo e precede Messaggero d’amore, L’incidente (Accident) è un film del 1967, espressione delle tendenze drammaturgiche che raccontavano in modo corrosivo la società borghese dell’epoca. L’ambientazione è un mondo upper class universitario di Oxford, che si manifesta nelle severe e auliche architetture dei college di quel tempio dell’accademia, dominato da sculture austere, con quelle grandi e polverose biblioteche, e scandito dai rintocchi delle campane. Nel film i personaggi evadono spesso da quella dimensione urbana pesante, li vediamo in picnic sul prato e in scampagnate per i boschi, o in partite di vari sport. Già da questa raffigurazione, Losey rappresenta una tensione alla fuga verso la natura di questa classe sociale, mentre lo sport è una valvola di sfogo per un’energia repressa, che si accumula tutti i giorni. Losey inserisce spesso anche degli animali che si muovono liberamente tra quegli schemi prefissati. Dal cane di Stephen che, incontrollato potrebbe generare un nuovo incidente, al gatto nero che si mette sotto la rete nella partita di tennis, alla capra nel prato che accompagna l’ingresso in scena di Anna, al cigno che veglia sulla gita in barca, alle mucche, al cavallo bianco che si vede dopo l’incidente. Dei personaggi del film, i due studenti, William e Anna, sono aristocratici, come se l’istruzione fosse appannaggio delle élite, mentre i docenti, Stephen e Charles, rappresentano una classe sociale elevata in quell’antico mondo accademico, basta pensare alla dimora non certo sobria del primo. Stephen, scherzando e bevendo con William, di cui è tutore, dice che gli aristocratici esistono per essere uccisi, mentre il secondo afferma che essi sono in realtà immortali. E ciò in un dialogo alternato con la ripresa di volti di statue severe su un cornicione, con la mdp che le inquadra passando dall’una all’altra con panoramiche a schiaffo. Sculture che guardano quella conversazione tra professore e studente. Evidente che Stephen veda nel giovane come una proiezione delle sue ambizioni aristocratiche quanto dei suoi sogni sessuali verso Anna. Stephen che spinge il suo studente, come una sua propaggine, nelle braccia della ragazza aristocratica austriaca, studentessa dal fascino conturbante, come una principessina Sissi, il cui arrivo fa perdere la testa a tutti. La sua comparsa è già un incidente, tra quelli reali e metaforici del film. Stephen, professore di filosofia di mezza età, con la moglie incinta del loro terzo figlio, vive una situazione di apparente benessere famigliare, la tipica esistenza borghese con una grande dimora con ampio giardino, in cui giocano figli e il cane. Tutto passa attraverso di lui e la sua casa. L’altro suo rapporto speculare è con il collega Charles che rappresenta invece la sublimazione delle sue ambizioni e dei suoi desideri. Intellettuale piacione che arriva laddove Stephen non riesce ad arrivare, va a letto con Anna, e lo fa addirittura nella stessa casa del collega, e ha un rapporto di lavoro con la televisione che invece Stephen non riesce a ottenere.

Losey e Pinter ancora una volta raccontano di un mondo rigido che si fonda su inganni e apparenze, sulle vuote ritualità che si celebrano ogni giorno, la colazione con tè e scones, amorevolmente preparata dalla moglie, un mondo dove possono esplodere da un momento all’altro sessualità e violenza represse. L’incidente è una rappresentazione glaciale e algida, dove i personaggi si muovono automaticamente, senza mostrare sentimenti, come in uno straniamento brechtiano. Ma è lo straniamento reale di quei personaggi imbalsamati nei loro ruoli sociali. Pinter diceva: «Qualunque cosa succede, nulla viene spiegato. Solo uno sguardo intenso, al loro livello, sulle persone e cose. Come se rinunciassero ai loro segreti solo guardandoli molto attentamente». La sessualità aleggia sordida in quel mondo ingessato. Esemplare la scena dove gli accademici commentano un articolo di giornale, letto proprio da Charles, con la statistica sui rapporti sessuali tra gli studenti dell’università del Wisconsin, ovvero in quell’America dai costumi liberi rispetto all’aristocrazia old England. Tra sguardi di malcelato disgusto o di esibita perversione, emerge il dato che l’1% faccia sesso durante le lezioni su Aristotele, ovvero nella stessa materia di insegnamento dei docenti lì ritratti. E uno di loro, disgustato, si stupisce ironicamente che in quell’università si insegni Aristotele, rivendicando la superiorità culturale dell’antica e dotta accademia britannica, anche puritana e perbenista. «Una volta questo sarebbe stato motivo di tensione; campane e musica. Adesso lo recitiamo così, lentamente. La camera rimane per minuti su un close-up. Parla per sé. Silenzio. Il tempo passa». Questo è un brano dal romanzo Accident di Nicholas Mosley, uscito qualche anno prima, che Pinter ha adattato per il film. Si tratta di una narrazione in prima persona, che funziona come un flusso di coscienza, intraducibile al cinema, ma che già prevede un occhio cinematografico, come si vede nel brano riportato. Il lavoro drammaturgico di Pinter e quello registico di Losey vanno nel senso di togliere ufficialmente la narrazione in prima persona, che si potrebbe rendere con una voce off che però avrebbe turbato la rarefazione verbale su cui si gioca il film. Eppure, nella narrazione a flashback si insinua sottilmente il dubbio di uno sguardo soggettivo, mentre tutto il lavoro sui fuori campo mette comunque lo spettatore di fronte a una visione parziale, tra il mostrare e il nascondere. L’incidente è prima di tutto un grande fuoricampo che avviene fuori da quel cancello che racchiude, e protegge, la dimensione borghese, benestante e benpensante di Stephen. Come si è detto, una grande dimora in una grande zona residenziale, una palazzina di mattoni a vista ricoperta d’edera, circondata da un ampio giardino. Con un muretto di recinzione, che di solito mancano nelle zone residenziali inglesi, dove però il cancelletto rimane aperto. Come una confort zone per il protagonista, rafforzata, ma con uno spazio di fuga. E come uno spazio mentale di Stephen, dove avviene anche il suo inconscio da rimuovere, ovvero dove si appartano anche Georges e Anna, la cosa che lui più teme. Ciò succede nel piano superiore, in una mansarda, in uno spazio complesso che si sviluppa su più piani, come tanti edifici del film, dove spesso sono riprese le rampe di scale. Proprio in quella casa dovrebbe avvenire la chiacchierata con Anna e William a proposito del loro matrimonio, come se dovesse passare per il parere di Stephen. Chiacchierata che non ci sarà, per l’incidente.

L’incidente avviene fuori campo, segnalato dall’audio, mentre la mdp all’inizio fa una prima, lenta e minima, carrellata sulla casa. La macchina sbanda appena fuori dal cancello, in un punto in cui, come vedremo nella narrazione a flashback, era passato prima Stephen con il figlio, che si era arrampicato su un albero. Un luogo definito dal professore come impossibile, sul quale la mdp indugia come a rimarcare il senso di presagio, noto allo spettatore che già ha visto l’incidente. Tutta la parte del soccorso di Anna è giocata con l’uso, inserite nella scena, di immagini fisse: il volto dei due ragazzi attraverso lo specchio retrovisore rotto, il volto di Willian attraverso un’analoga frattura sul parabrezza, sempre il volto del ragazzo morto, insanguinato, su cui cadono i frammenti del boa di piume di Anna mentre viene tirata fuori. Qui il film gioca anche sul fatto che lo spettatore non sappia ancora nulla, e che scopra che Stephen conosca gli occupanti di quel veicolo cappottato. Il flashback parte con un montaggio velocissimo, analogico quanto subliminale, che raccorda la scarpa di Anna, che le cade dal letto, la scena impossibile, onirica di lei che schiaccia, con il tacco di quella scarpa, il volto di William insanguinato e quindi sempre la faccia di William prima che tutto cominciasse. L’immagine intermedia mette il dubbio sul carattere soggettivo o oggettivo della narrazione a seguire. E il flashback termina con l’immagine idilliaca dei due ragazzi che si baciano, dopo aver corso su un prato, cui segue, ancora con veloce montaggio, il cadavere di William, ripreso da un punto di vista diverso da quelli di prima, e poi Anna a terra e quindi sul letto, ricongiungendoci così cronologicamente all’inizio del ricordo. Losey concepisce un meccanismo cinematografico ferreo giocato sullo spazio e sul tempo, che si fonda sulla tensione tra detto e non detto, visto e non visto. Torna ai temi della prevaricazione e del dominio e, con Pinter, mette in scena la rottura di un equilibrio ipocrita della famiglia borghese come frequente nel teatro anglosassone arrabbiato di quell’epoca. Il dramma borghese confluisce nel teatro dell’assurdo. Losey non arriva a girare una partita di tennis senza pallina come Antonioni in Blow-Up, film di anno precedente. Il teatro dell’assurdo sta nell’ultima scena, quando la tempesta di Anna sembra conclusa con il suo allontanarsi da quel mondo. Stephen ritorna alla serena vita famigliare borghese, rientra in casa con i bambini ma dimentica di portare dentro il cane che esce, variabile incontrollabile, da quel cancello che rimane aperto. Un movimento di macchina all’indietro, esattamente speculare a quello iniziale e ancora il rumore di un disastro stradale. Quel carrello si associa pavloviamente a un disastro fuori campo, ed equivale alla litania «Chi ha paura di Virginia Woolf?» dell’omonimo testo di Albee. L’incubo dell’incidente in grado di minare le basi del quieto vivere borghese è sempre in agguato.