Good Luck (2025) di Shin Adachi - Recensione

Al suo quinto film Shin Adachi realizza Good Luck, un’opera metariflessiva sul cinema, il suo o quello che vorrebbe fare, citando espressamente Richard Linklater ma con echi anche di Hong Sangsoo o Wenders. Il film è una deriva di un giovane uomo, un regista, un falso movimento della vita e del cinema. Un gioco a incastro che però soffre di un’overdose di elementi, con gran quantità di falsi finali rendendo l’operazione in definitiva pretenziosa. Al Far East di Udine 2025.

Cinque e mezzo

Il regista indipendente Taro viene invitato a partecipare alla proiezione del suo documentario a un festival. Alla proiezione del film, che ha come soggetto la sua fidanzata Yuki, la presentatrice sorridendo dice a Taro che lo ha trovato noioso. “Perché fai cinema?” gli chiede. E lui non sa cosa rispondere. Taro l’indomani va a visitare la città e incontra una ragazza che gli dice di essere stata tra il pubblico e di aver apprezzato il suo film. Taro trascorre la giornata successiva con l’ammiratrice che guida un Taro confuso ma felice in una frenetica giornata di scoperte e avventure. I due finiscono per sistemarsi in un campeggio New Age, ma invece che in una tenda, Taro si sistemerà in una casa sull’albero costruita ingegnosamente. [sinossi]

Taro e Yuki, un giovane filmmaker e la sua fidanzata, sono nel loro appartamento: vediamo lei, mentre riordina gli asciugamani, nella soggettiva delle riprese di lui, probabilmente mediante un cellulare. In una scena successiva sarà lei a riprendere lui, ma vediamo il tutto da un punto di vista esterno, terzo, evidentemente quello del regista che non si può immedesimare nella donna ma solo con Taro che è il suo alter ego nel film. Sono così comunque determinati tre occhi, tre punti di vista di riprese in un film metanarrativo che vuole teorizzare una tensione all’identità tra cinema e vita, tra riprendere e amare, o provare attrazione per una donna. Questo intrigante plot è quello del film Good Luck, quinta opera per il giapponese Shin Adachi, presentato alla 27ª edizione del Far East Film Festival. La camera galleggiante nel film tornerà ancora spesso a esplorare gli spazi, come nel lungo piano sequenza della discussione a fine proiezione, dove la mdp gira intorno nel palcoscenico per poi scendere in platea: il demiurgo regista finale usa comunque apparecchi poveri, il suo status è quello di cinema indipendente, underground. Taro sta andando a un festival dove viene presentato il suo film documentario: nella sequenza che vediamo si tratta ancora della messa in scena di quella dinamica tra lui e la fidanzata in casa dell’inizio del film, in una schermaglia tra i sessi che si esprime nell’atto di filmare. Come nell’incipit è lui a riprendere lei che però si ribella e gli afferra il cellulare così da essere lei a inquadrare lui. Il film del resto si intitola “Yuki”, come la fidanzata, il regista lo vede come un atto d’amore nei suoi confronti ma la direttrice del festival lo accusa di narcisismo sotterraneo e di voler in realtà incensare sé stesso.

Il giorno dopo la proiezione Taro inizia a vagare per quella piccola cittadina, prima solo e poi accompagnato da Miki, una ragazza che incontra, che era in sala la sera prima. Ora il film prende una deriva, nel viaggio dei due ragazzi tra i templi buddisti, bagni termali, ristoranti, nel paesaggio naturale attorno esplorato in bicicletta, tra negozietti di chincaglieria che sembrano richiamare Ritorno al futuro, la prima citazione esplicita del film. Un’altra donna entra nel mondo di Taro, il loro peregrinare è denso di una carica di naïveté, di una fugacità e innocenza adolescenziali, con il richiamo, ancora in una citazione letterale, a Prima dell’alba di Linklater, con un respiro, abbastanza telefonato, al fascino stereotipato del cinema indie. Ma c’è anche molto Hong Sangsoo e quel peregrinare ha anche tutta l’aria del falso movimento wendersiano. Due rotture della convenzione cinematografica costellano quell’errare senza meta: nella prima la ragazza parla di un provino cui si era sottoposta, come a denunciare la sua essenza di attrice in un film, ma sempre un film indie dove gli attori possono esprimersi e costruire i propri personaggi. Nel secondo siparietto irrompe improvvisamente Yuki, nella stanza mansarda dove Taro e Miki stanno chiacchierando sul letto. La scena di gelosia viene interrotta da un’improvvisa caduta della convenzione cinematografica. Yuki dice che avrebbe voluto interpretare il personaggio di Miki, per il quale aveva fatto un’audizione. Le due figure femminili, la donna e l’amante, avrebbero potuto combaciare nell’artificio della settima arte. Si sentono le voci della troupe, ma poi il film riprende da prima. Chiusa la parentesi: era un sogno? Oppure è tutto il resto a essere un sogno? Qual è la vita e qual è il cinema? Qual è il cinema e quale il cinema nel cinema? Per Shin Adachi si tratta di identificare, o cercare di farlo, cinema e vita, mettere in scena riflessioni, rimpianti ed esitazioni, errori della gioventù.

L’impianto metanarrativo è indubbiamente interessante, ma alla fine si rivela forzato, annega nella cripticità e nell’eccesso di segnali come di falsi finali. Il risultato è un film che trasuda pretenziosità. L’esigenza di autoriflessione sul proprio cinema e sulla propria vita a Fellini è venuta dopo otto film e mezzo, e dopo un vissuto straordinario cui poter guardare e riflettere. Per Shin Adachi una tale operazione si palesa quanto meno come presuntuosa. Il regista, il cui nome suona curiosamente come “nuovo Adachi”, ne ha di strada da percorrere in realtà, per raggiungere un livello di regia e un immaginario pari a quelli del suo illustre omonimo.