Lola (2009) di Brillante Mendoza - Recensione

Dopo gli eccessi di Kinatay, Brillante Mendoza torna con Lola alla corrente più intimista del suo cinema, quella a lui più consona, e lo fa con uno sforzo evidente, ma riuscendo infine a lasciarsi guidare dalla vita che pulsa per le strade di Manila.

Il potere alle nonne

Il nipote di Sepa è stato ucciso da una persona che voleva rubargli il cellulare. Devastata da quella inaudita violenza, Sepa cerca disperatamente di trovare i soldi per dare al nipote almeno un bel funerale, ma il problema è che la sua famiglia è terribilmente povera. Puring, invece, è la nonna di Mateo, l’omicida. Anche lei, poverissima, deve cercare i soldi necessari per la compensazione con la famiglia della vittima, in modo da poter permettere al nipote di uscire di galera. Le parabole delle due famiglie sono destinate a legarsi ancora più indissolubilmente… [sinossi]

Rotto il ghiaccio col Montée de Marche cannense, al regista filippino Brillante Mendoza non restava altro che una comparsata a Venezia: con Lola, l’autore di Kinatay, si toglie lo sfizio (che costituisce molto probabilmente anche un record) di essere in Concorso anche a Venezia, e quindi di aver partecipato alla competizione ufficiale dei due più importanti festival cinematografici del mondo nello stesso anno. Detto ciò, e concludiamo l’incursione tassonomica, le analogie tra i due film si fermano qui: perché dove Kinatay finisce, una volta concluso l’incubo notturno, nell’alba cittadina di una sempre più caotica Manila, lì (ri)comincia il cinema di Mendoza, e con Lola ritorna alle sue atmosfere “realiste” e meno dure (almeno da un punto di vista stilistico).
Lola appartiene dunque a quella corrente più intimista del cinema di Mendoza – quella per intenderci di Tirador e Foster Child – i film con i quali si è fatto conoscere all’estero, perché anche i precedenti, come The Teacher ad esempio, seguono lo stesso filone – sempre molto attenta ai risvolti sociali del proprio paese, colti soprattutto negli ambienti più degradati della società, ripresi di consueto con uno stile molto funzionale, libero, con una macchina a mano che segue pedissequamente i personaggi. Lontano dunque dagli estremismi teorici di Serbis (a ben vedere l’opera più spiccatamente programmatica del regista filippino, e non ce ne vogliano gli amanti del Mendoza zavattinian-pasoliniano, e probabilmente la migliore della sua pur ottima filmografia…) o dalle provocazioni allucinanti e spregevoli di Kinatay (a tutti gli effetti un esperimento [de]genere molto interessante), Mendoza sembra innanzitutto volersi riappropiare del proprio cinema, tornare alla base, al candore delle origini.

Ed è un ritorno doloroso, macchinoso, che evidentemente deve anche essere costato parecchio al regista, come fosse un voto, un bagno d’umiltà dove recuperare i connotati realisti del proprio cinema. Nella prima parte del film, infatti, sembra evidente la difficoltà di Mendoza di riprendersi il proprio spazio filmico, delle strade di periferia, degli slums ritratti centinaia di volte nei suoi film.
Ebbene proprio in quei momenti Mendoza sembra non riuscire a decidersi sulla strada da far prendere al film: segue e scruta i volti dei suoi personaggi, attaccandosi alla (iper)realtà dell’epidermide, ma poi si costringe ad usare inconsueti (per lui) effetti di finzione (la pioggia e il vento sono palesemente ricostruiti…) come per tenersi aperta una via di fuga.
Pian piano, però, sembra essere l’ambiente, il suo ambiente, a decidere per il regista e a farlo propendere verso l’esplorazione di quei luoghi umidi, perennemente invasi dall’acqua, dalla sporcizia, e di quei volti rugosi (quello delle due nonne) o perennemente sospesi (quelli di tutti gli altri personaggi). La decisione è presa ed è quella di indagare il reale, il suo paese, senza pietà, come sempre. Il passaggio decisivo è all’interno di un treno: una troupe che gira un film, dal mezzo in movimento, riprende questi ambienti poverissimi e commenta compiaciuta sul quanto quelle riprese possono essere squallidamente pittoresche. Mendoza, con la sua macchina a mano, si mette dall’altra parte: riprende la nonnina che li guarda, tenendosene a distanza, tracciando un solco tra lui e loro. Loro fanno fiction, cercano e inquadrano l’esotico, lui cerca la vita, quella vera. E allora via, per le strade di Manila, a testa bassa, in faccia alla morte (o alla vita). Con il consueto rigore, morale e formale, a riprendere i morti di fame, i baraccati, che si fanno la guerra da soli. A riprendere due donne, due nonne, sulla quali giace interamente il peso della società filippina. In questo quadro sembra praticamente che non ci siano uomini. Quelli che ci sono o sono paraplegici, o sono bambini, oppure sono morti o in galera. E allora tocca alle nonnine portare avanti la baracca e in una “cena di ferragosto” le vecchie s’accorderanno per il bene di entrambe le famiglie.
È vero, magari come quel tocco di retorica melodrammatica a cui Mendoza non rinuncia quasi mai, ma pur sempre con quella (altrettanto consueta) spiazzante lucidità artistica.