Una pagina di follia (1926) di Kinugasa - Recensione

Una pagina di follia, com’è conosciuto in Italia 狂った一頁 (traslitterato in Kurutta ippēji), è il capolavoro di Teinosuke Kinugasa nonché il titolo più rappresentativo dell’avanguardia cinematografica giapponese; guardando ad alcune soluzioni tecniche ed estetiche proprie della produzione europea del periodo, in particolar modo Abel Gance e Friedrich Wilhelm Murnau, e mescolandole ai principi della corrente letteraria Shinkankakuha, Kinugasa firma una complessa, stratificata e delirante riflessione sul subcosciente, e sul suo peso nella vita del Giappone moderno.

L’ultima maschera

In un manicomio un ex marinaio è stato assunto come portinaio e inserviente. Fra i ricoverati c’è sua moglie, impazzita dopo aver tentato di annegarsi insieme al figlioletto: lei è sopravvissuta mentre il bambino è morto. L’uomo tenta inutilmente di farla evadere, ma la donna è terrorizzata e non è in grado di affrontare la fuga. [sinossi]

Il 1926 fu un anno fondamentale per le sorti del giovane impero giapponese (era tornato a esser tale solo da una sessantina d’anni, con la Restaurazione Meiji): il 25 dicembre Hirohito succedette a suo padre Yoshihito, determinando dunque la fine del Periodo Taishō e l’inizio del Periodo Shōwa, che avrebbe generato così tanti sommovimenti da condurre il Paese dapprima nella dittatura militare di stampa fascista, quindi nel pieno dell’agone bellico mondiale – proprio quel Giappone che per secoli si era chiuso in sé proibendo qualsivoglia rapporto con l’esterno – e infine, dopo la catastrofe atomica partorita dall’esercito statunitense, nell’era democratica il cui sistema vige ancora oggi. Alla «era di grande giustizia» faceva seguito quella della «pace illuminata»: due titoli che a posteriori paiono quasi figli di una satira grottesca, visto e considerato che le promesse liberali di Yoshihito restarono verbo muto, eccezion fatta per l’assunzione di qualche costume occidentale, e la “pace” venne illuminata dalle esplosioni nucleari, dalle sevizie delle truppe nipponiche nelle Filippine, in Manciuria, in Corea, e dall’orrore della guerra. Il Giappone che nel 1926 vedeva mutare l’imperatore al vertice dello Stato si stava ancora stancamente riprendendo dalle devastazioni seguite al terrificante terremoto del Kantō che nella tarda estate del 1923 aveva ucciso oltre centomila persone nell’arco di pochi minuti. La nazione ritrovava un senso di reale rinnovamento, e di interrogazione su se stessa attraverso le arti: la produzione cinematografica stava finalmente trovando una propria autonomia tanto dalle derivazioni teatrali interne quanto dalla dominante nordamericana nell’estetica, e in letteratura stava emergendo 新感覚派, cioè a dire Shinkankakuha, la “Scuola delle nuove sensazioni” che sotto l’egida di Riichi Yokomitsu e del futuro premio Nobel Yasunari Kawabata intendeva rinnovare tanto nell’etica quanto nella scrittura il romanzo nipponico. Ritenendo che un mezzo d’espressione come quello cinematografico potesse amplificare la portata rivoluzionaria del linguaggio, Kawabata e Yokomitsu non esitarono quando a contattarli fu Teinosuke Kinugasa, trentenne attore dapprima teatrale (nello shinpa, la corrente che riprende alcune specifiche del kabuki prediligendo però un’ambientazione di tipo contemporaneo) e quindi cinematografico, che voleva riprendere gli stilemi e le teorie della Shinkankakuha per il suo film 狂った一頁 (traslitterato in Kurutta ippēji), conosciuto a livello mondiale come A Page of Madness e in Italia come Una pagina di follia.

Kinugasa, che diverrà un trentennio più tardi noto anche in occidente con La porta dell’inferno (地獄門, Jigokumon), aspro jidaigeki dal côté spettacolare grazie anche al sapiente utilizzo dell’Eastmancolor da parte del direttore della fotografia Kōhei Sugiyama – già al lavoro su Una pagina di follia –, era divenuto una stella del neonato cinema giapponese con lo stesso ruolo che ricopriva sul palco, quello dell’onnagata (女形, letteralmente “a forma di donna”), attore a cui venivano assegnati i ruoli femminili. Tale peculiarità era destinata a scomparire già tra la fine degli anni Dieci e l’inizio degli anni Venti, quando venne concesso alle donne di recitare; impossibilitato a riciclarsi in ruoli maschili, Kinugasa decise di cambiare mestiere passando dietro la macchina da presa, abbandonando la Nikkatsu a favore della Makino. Quasi tutta la sua filmografia muta è andata perduta, anche se si sa che lo sguardo del regista si concentrava soprattutto sul già citato jidaigeki e sulla sua derivazione più “spettacolare”, il chanbara o chambara – a seconda delle traslitterazioni. Anche Una pagina di follia era destinato a fare la stessa fine – le uniche copie rimanenti erano divenute cenere in un incendio di un magazzino di stoccaggio delle pellicole nel 1950 –, non fosse che nel 1971 lo stesso Kinugasa ritrovò una copia superstite nel casotto in cui riponeva gli utensili. La riedizione del 1974, che come si vedrà più avanti presenta una piccola ma rilevante differenza rispetto alla versione originale del 1926, farà risplendere una luce particolare sul film, che diverrà un classico dell’avanguardia extra-europea e permetterà di rileggere l’intera carriera del regista a partire da questo oggetto di difficile identificazione. Flusso di pensieri in completa libertà, che si materializzano attraverso una disposizione armonica e disarmonica delle immagini, tese a stordire, meravigliare e al contempo inquietare lo spettatore, Una pagina di follia rappresenta la quintessenza del pensiero di Yokomitsu e Kawabata, non a caso entrambi coinvolti nel progetto in fase di ideazione e successivamente anche di scrittura – ma in quel caso il nome di Yokomitsu non compare. Così come sulla pagina scritta anche sullo schermo la narrazione esce dai binari della prassi utilizzando le figure retoriche per sottolineare il senso di ciò che deve raggiungere le sinapsi dello spettatore, e il subcosciente deve farsi largo e dominare sul cosciente.

Ben consapevole di muoversi in territori diametralmente opposti a quelli abitati dalla produzione industriale di stanza a Tokyo, Kinugasa fonda una sua realtà produttiva – Kinugasa Eiga Renmei – in modo da garantirsi una completa libertà di movimento, di idea, e di azione. Per quanto vi sia una fertile discussione accademica in merito ai film d’avanguardia che prima del 1926 avevano raggiunto il Giappone – c’è chi per esempio dà per scontato che Kinugasa non potesse avere una impressione di prima mano sulle opere di Sergej Ėjzenštejn, Dziga Vertov, e Vsevolod Pudovkin, desumendo il valore di rivoluzioni quali il montaggio delle attrazioni, il cine-occhio, e lo specifico filmico solo dai resoconti provenienti dall’Europa – non c’è dubbio che Una pagina di follia contenga al proprio interno una sublime miscela dei tratti distintivi del futurismo italiano, dell’espressionismo tedesco, e del surrealismo francese. Non una mera appropriazione di stilemi altrui, sia chiaro, ma l’utilizzo di talune intuizioni tecniche e sperimentazioni visionarie atte a sottolineare i caratteri dominanti di Una pagina di follia, che si muove all’interno di una narrazione in bilico tra deliquio onirico e brutale realtà che però sa anche cogliere la dialettica sempre fertile nell’arte e nella filosofia nipponica che viene a crearsi fra l’indole e il senso di dovere: è in questa accezione che si può leggere l’auto-reclusione del protagonista, che accetta di vivere e lavorare in un manicomio per stare vicino alla moglie, divenuta folle dopo aver tentato il suicidio – arrivando a uccidere il figlioletto. La colpa del protagonista è quella di essere stato assente, di aver abbandonato il tetto famigliare per seguire il suo sogno di lavorare in mare. Il ritorno sulla terraferma, e dunque alla realtà, lo vede sprofondare non nella pazzia ma nel luogo deputato a chi è considerato pazzo. Per la moglie è in ogni caso oramai un estraneo, un gaijin (外人), termine con cui d’altro canto venivano nell’Epoca Tokugawa apostrofati tutti coloro che arrivavano per mare in Giappone, anche i giapponesi stessi che avevano fatto naufragio e che nonostante questo erano colpevoli di portare con loro il germe dell’estraneità al luogo natio.

Una pagina di follia non ha presenza di didascalie, e secondo quel che ritengono alcuni studiosi fu pensato da Kinugasa per essere completamente muto, privo dunque anche del tradizionale accompagnamento auditivo del benshi: l’unico suono sarebbe stato quello desumibile dal singolo spettatore dall’utilizzo forsennato del montaggio, dall’arditezza delle dissolvenze incrociate, e dallo strapotere visionario delle immagini. Kinugasa guarda ad Abel Gance, a Friedrich Wilhelm Murnau, al segno grafico figlio del futurismo e del gioco dada, ma tali riferimenti riescono a trovare una propria identità sullo schermo perché il regista riesce a fonderli con la storia dell’arte giapponese. Le maschere del teatro Nō che acquistano un valore metaforico e quasi subliminale nel finale del film sono lì anche a rivendicare tale connubio, che è poi il dialogo/contrasto tra storicità e modernismo su cui si impernieranno alcune delle pagine (di follia?) migliori del cinema giapponese a venire. Si faceva cenno dianzi alla modifica sostanziale che Kinugasa fece all’inizio degli anni Settanta quando il film tornò visibile: si tratta di un taglio proprio riguardante la parte finale, che non termina più – com’era invece nel 1926 – sull’immagine del bouquet da sposa della figlia del protagonista. Anche il più labile dei lieto fine non ha più ragion d’essere, anche l’appiglio minimo alla logica della narrazione può infine essere rigettato, e abbandonato al suo destino. Una pagina di follia, tragedia a passo di danza sbilenca e squinternata, come un teatro delle marionette in mano a un ubriaco colto da delirium tremens, è un’opera abbacinante, stordente, che aspetta da decenni di essere inserita nel canone delle avanguardie storiche anche dal più disattento dei cinefili.