Too Much Sugar (2026) di Robert Greene - Recensione

Too Much Sugar raccoglie le energie del suo vulcanico protagonista e raggiunge una zona ibrida, tra fiction e non-fiction, per mostrare un viluppo di sogni, desideri, legami. Ricco di implicazioni teoriche e suggestioni metodologiche, il film di Robert Greene fatica però, a lungo andare, a districarsi, perdendo contatto con i suoi spunti più fecondi. Nella sezione Orizzonti di Venezia 2026.

Tutti quanti voglion fare il cinema

Un carpentiere del Missouri vuol fare un film. Un regista lo aiuta, documentandone intanto la vita e avvicinando i suoi cari. [sinossi]

Ryan, che ha avuto sei figli da cinque compagne, vuol fare un film per puntellare (da buon carpentiere) l’equilibrio familiare. È la sua esuberanza ad aver minato le fondamenta di un’esistenza ordinaria, e sono (anche) suoi gli zuccheri che l’hanno spinto, nonostante tutto, a cercare un aiuto in Robert, conosciuto sugli spalti di un campetto da basket. Ryan vuol fare un film sull’essere padre, e Robert – che ha imparato ad amare quel genitore chiassoso che da avversario, invece, odiava – accetta di dare una mano. Robert, che fa il regista, pone soltanto una condizione: mentre realizzeranno il film, documenterà la vita di Ryan. È quest’incontro, tra un 44enne che la gente di Moberly nel Missouri reputa un teenage punk e Robert Greene, filmmaker-in-chief presso l’università locale, a dare l’abbrivio a Too Much Sugar, che nell’ibridazione cerca la propria cifra espressiva. Il primo movimento concettuale, anticipato, è di facile lettura, e segue una logica di ‘allargamento’ che radica le immagini del film-nel-film – realizzato assecondando i desideri di Ryan – all’interno di un contesto (familiare, amicale, lavorativo) documentato. Dagli stralci di making of che abbattono l’illusione si giunge presto, ben più che all’osservazione pura, all’intervista: si compone in tal modo, sul piano del contenuto, lo sfondo su cui si stagliano desideri e intenzioni particolari, e senza che Greene debba limitarsi, sul piano della forma, a una trattazione scolastica – testimoni, tra gli altri, il commento sonoro e la rosa delle soluzioni di montaggio. L’allargamento implica, banalmente, anche il coinvolgimento diretto dei familiari e degli amici di Ryan, da cui discende, meno banalmente, una progressiva relativizzazione del ruolo del protagonista: ecco che, da quantitativa, quest’istanza riesce infatti a innescare un mutamento qualitativo che dà corpo a un secondo movimento concettuale. In fin dei conti, non è infatti il biografismo a occupare il proscenio: Too Much Sugar si emancipa presto dal resoconto, anche accorato, di una vita guardata ex post. E non perché sia il (piano dei) film-nel-film, evidentemente non autonomo, a guadagnare spazio. L’ambizione di Greene, che ha alle spalle la lezione novecentesca di maestri come Peter Watkins, gode di una portata maggiore: oltre gli steccati della fiction e della non-fiction, è una vita necessariamente in fieri quella con cui Too Much Sugar si confronta, con lo scopo obliquo – ecco il punto, il secondo movimento – di mettere a fuoco la sua stessa spinta propulsiva, le sue stesse possibilità d’intervento e raccolta, illuminando perciò, infine, un campo (cinematografico) di forze, un palco calcato dal desiderio.

Ryan – si è detto – vuol fare un film per tenere unita la famiglia, deciso com’è a bloccare una spirale che, ne è consapevole, si alimenta dolorosamente da generazioni. Il suo desiderio, nondimeno, non è il solo. Mentre – per esempio – condivide la scena con la compagna Amanda, Ryan risulta, per la prima volta, poco persuasivo. È il momento, nelle intenzioni dell’uomo, in cui la finzione del film-nel-film ha il compito di documentare una tappa della sua redenzione, facendo sfumare del tutto il confine tra attore (sociale) e personaggio: ansioso di migliorarsi, Ryan chiederà perdono ad Amanda per gli errori del passato. Un’altra prima (e unica) volta, ora di Greene, intercetta tuttavia un frutto inatteso: vedendolo recitare, Amanda non gli crede, non lo ritiene sincero, e la scena collassa allora in un assemblaggio dei vari take, ripristinando una distanza, quella tra Ryan e la controparte fittizia, che – ironia della sorte – indurrà la donna a rompere col compagno. È, questo, uno degli snodi a cui Too Much Sugar affida in maniera più diretta la propria torsione (auto-)riflessiva; nei quali, cioè, il lavoro cinematografico s’incarica di stratificare (in termini estetici) il rapporto, non sempre risolto, tra l’istanza documentaria, quella finzionale e quella ‘reale’. Via via, il film-nel-film voluto da Ryan perde, a suo modo, d’importanza: per un po’, il documentario prevale e, nelle interviste, prendono la parola i figli, la compagna, l’amico AccRite, tutti coinvolti nel progetto. Oltre a mappare le loro relazioni e a problematizzare, prima di tutto, la posizione e lo slancio di Ryan, Greene – polo invisibile e, con una sola eccezione, muto – domanda agli intervistati di esprimere una sorta di desiderio cinematografico. Non tutti hanno (un film) dei sogni; qualcuno, colto alla sprovvista, ha sogni vaghi; altri, Amanda e AccRite in testa, sono animati da una spinta più determinata, in ottica anzitutto esistenziale e, talora, anche cinematografica. Man mano, il regista cerca di accontentare tutti, scegliendo con cura come distribuire il peso. Amanda sogna un film – Mom Swap – che possa rendere visibile ai figli il suo modo d’essere madre, dato, altrimenti, per scontato: il gioco delle differenze con altre figure materne che struttura il suo film-nel-film ha lo scopo (ironico, almeno in qualche misura) di metterla in risalto. Dal canto suo, AccRite ha invece in dote il desiderio più tragico: sventare, nel suo Rewind, l’uccisione del figlio sedicenne. È parecchio, insomma, il materiale che Greene ha tra le mani, con la necessità di far emergere – tanto più vista la relativizzazione di Ryan – una qualche armonia che rinforzi il perno (auto-)riflessivo. Se la linea dedicata ad AccRite – intensissima – presenta allo spettatore un caso-limite di reenactment, col padre sul luogo del delitto e la figlia nei panni del fratello deceduto, altri film-nel-film e altri desideri si accasano, in generale, in una concezione «collaborativa e terapeutica» della situazione cinematografica. Insinuandosi nelle vite degli attori sociali e cogliendone, fuori da ogni programma, l’imprevedibile trascolorare, Too Much Sugar finisce per essere, in fieri, uno «schiaffo di realtà», più reale del reale, o capace quantomeno, nelle sue operazioni costitutive, di giocare, in quel ‘reale’, una parte (e di esporla, di esporsi). È alla cinepresa che si dicono parole mai dette, consapevoli che il film sarà un messaggero, ed è alla cinepresa che si sottopongono scientemente le risonanze di un gesto, una discussione per riappacificarsi. Ad ogni tassello, soprattutto quando l’occhio di bue irraggia i desideri, sempre sfasati l’uno dall’altro, il mosaico vede trasformarsi il proprio senso complessivo. Curiosamente, manca però, nell’equazione, l’organizzazione delle tracce di un macro-desiderio specifico, in cui albergano il desiderio di cinema di Greene e – insieme – un qualcosa che potremmo definire, oltre Greene, un desiderio del cinema (relativo alle sue operazioni strutturali, alle sue prassi, al suo repertorio di immagini e ideologie). Non è un dato irrilevante per un film edificato su procedimenti (auto-)riflessivi e ricco, giocoforza, di implicazioni teoriche: non che si debbano indicare delle strade da imboccare, dazi da pagare, tanto meno in una direzione obbligatoriamente ombelicale o – con Bill Nichols – performativa. In un tale orizzonte concettuale, sorprende, più che altro, come il lavoro non riesca a interrogarsi radicalmente circa la propria funzione di innesco e, al contempo, in merito al proprio posizionamento (di Greene e del cinema) rispetto alle vicende. Rimangono giusto alcune tracce, anche feconde, e un andamento talora esangue, soprattutto nei territori più classicamente documentari, che indebolisce le premesse e – in termini estetici – lascia il sapore di un’occasione sfruttata a metà.