Orson Welles: deviazioni possibili - Locarno 2005

Sulla selezione proposta dal Festival di Locarno di film in cui Orson Welles ha recitato come attore.

Quanto segue gira intorno ai diciannove film d’attore di Orson Welles selezionati per il Festival di Locarno. Una scelta necessaria per un totale di circa ottanta titoli (escludendo quelli in cui Welles si è diretto da solo) ma soprattutto un invito indiretto, un suggerimento bisbigliato, da parte del curatore Stefan Drössler a considerare l’importanza, seppur relativa, che questi film possono avere per una più ampia comprensione del cinema labirintico di Welles. Noi abbiamo tentato, perciò, di raccogliere l’invito, privilegiando dei film rispetto ad altri, ma sempre limitandoci alle opere viste qui. Si tratta di un postulato, a partire dal quale abbiamo voluto cercare del senso, rovistando tra oggetti apparentemente insignificanti lasciati in vicoli presunti ciechi e invece pieni di visioni e di re-visioni del cammino wellesiano. È un rapido excursus teso ad ipotizzare un cinema wellesiano d’attore.

Tutto vale la pena quando si parla di Orson Welles e allora perché non provarci proprio con Tepepa (1968), forse il peggior esemplare visto qui a Locarno? Pensiamo al finale: il colonnello Cascorro-Welles muore per mano di Tepepa-Tomas Milian. Qui Welles, appiedato perché la sua auto è in panne, fa da baricentro della scena in modo letterale: Milian, che è a cavallo, lo ha raggiunto e spara verso di lui, ma fa fatica a centrare quel corpo gigantesco che è immobile dentro l’auto. Allo stesso tempo continua a galoppare senza tregua in circolo per evitare le pallottole che gli spara Welles. L’effetto, oltre ad essere chiaramente inverosimile, dà da pensare perché costruisce in Welles una forza centripeta, un pianeta con dei satelliti. Welles è il motore immobile! Molto spesso gli basta questo per farsi ricordare.
Da lì in poi è facile vedere in un certo modo, deviato, perché no?, anche altri film: un po’ la biblica tetragonicità di Golia-Welles in David e Golia (1959) e un po’ l’instabile fermezza di Long John Silver (che, si sa, ha una gamba sola) in The Treasure Island (1972) o anche la fantasmatica sedentarietà in Someone to Love (1987), l’ultimo film con Welles.

Ma, a voler proseguire su questa traccia, si può passare agevolmente dalla centralità fisica a quella vocale, altro grande stilema wellesiano, da lui perfezionato già ai tempi della radio, in cui metteva in pratica una serie di trucchi per enfatizzare il timbro della sua voce. E allora vengono in mente Lord Mountdrago (1954), Compulsion (1959) e Crack in the Mirror (1960) nei quali la potenza da tenore si accompagna alle persuasive doti oratorie e alle capacità affabulatorie, che ne hanno fatto il più grande cantastorie e il più grande politico (mancato) del Novecento.
Ma, volendo, possiamo ancora allargare il campo. In questi rapidi balzi da un cerchio concentrico all’altro, ci può venire in aiuto sia The Mercury Wonder Show, un breve episodio del 1944 in cui per la prima volta sullo schermo Welles interpreta se stesso come mago (e taglia le gambe a Marlene Dietrich!), sia F for Fake, il suo film di “magia ufficiale”, sia Orson Welles Show, sia The Magic Show…insomma ogni volta che Welles ha vestito il ruolo del mago. In molti di questi casi, Welles è al centro della scena: schiocca le dita e appare qualcosa, batte le mani e arriva un assistente o una vittima del suo prossimo esperimento, fa un cenno e si materializzano dei conigli, dei piccioni o delle scimmie, ecc. Dunque Welles è al centro della scena e comanda il resto, il fuori-scena.
Si pensi di nuovo a Lord Mountdrago: qui il personaggio interpretato da Welles, nel pieno di un incubo notturno, si ritrova ad una festa, dove, spinto da chissà quale demone, improvvisamente comincia a cantare e a ballare; quindi, ripreso in mezza figura, viene travolto da una serie di oggetti che gli arrivano da chissà dove, oggetti che non riesce a gestire.
Ancora: Prince of Foxes (1949): Welles-Borgia, sulla destra dell’inquadratura conversa con altri personaggi , che sono al suo fianco, sempre in campo. Mentre parla, smangiucchia una coscia di pollo, che, rosicchiata ben bene, getta fuori campo; quindi, sempre parlando, fa un cenno a qualcuno fuori dal quadro; appare una bacinella con cui si lava le mani; il rito si conclude e, previo altro cenno, si palesa un asciugamano, che, dopo essere stato utilizzato, sparisce di nuovo.
Dunque, Welles al centro del quadro, che comanda tutto ciò che non è visibile allo spettatore, il fuori-campo, il set. La gestione del set dal centro del quadro, altro non è che una raffigurazione esatta del mestiere di regista-attore.
Welles comunica con l’invisibile, sempre consapevole di qualcosa che non è alla portata del nostro occhio; dunque sfida il nostro sguardo, ma anche gli altri personaggi: per lui quell’invisibile c’è. Gli altri o non ne conoscono i vantaggi (gli attori) o, pur immaginandoli, non possono soddisfare il desiderio (gli spettatori) .
Così gli esempi che abbiamo fatto mostrano la tracotanza del gesto (Prince of the Foxes), l’ironia di essere condannati al centro della scena (Lord Mountdrago) o il gioco che vi si sottende e dunque le regole cui dobbiamo sottoporre i nostri occhi (i film di “magia”). Il gesto ha luogo perché Welles recita e, recitando, dirige il film e incanta gli spettatori.