Intervista a João Salaviza
L’adolescenza, il corpo e lo spazio, il tempo, il cinema classico, il passaggio dai corti ai lungometraggi… Abbiamo incontrato al Lido di Venezia il giovane regista portoghese João Salaviza, già autore di cortometraggi premiati a Cannes (Arena, 2009) e alla Berlinale (Rafa, 2012), ora all’esordio al lungometraggio con Montanha, presentato alla 30a edizione della Settimana della Critica.
Sei un regista molto giovane, anche se hai già una certa esperienza, hai vinto festival importanti. I tuoi corti hanno girato centinaia di festival. Quali sono state le difficoltà sia produttive che creative nel passaggio dal cortometraggio al lungometraggio?
João Salaviza: Dal punto di vista produttivo, penso di essere stato privilegiato perché c’è un sistema perverso, di cui tutti fanno parte – festival, distributori ecc. – che più o meno determina chi ha la possibilità di far vedere le proprie opere e chi no. In questo momento della mia vita, mi guardo intorno per trovare produttori che possano supportare i miei film e sono anche molto cosciente di come vanno le cose. Dunque entrerò a far parte del mondo del cinema, ed è una delle cose più pericolose per un giovane regista. Ovviamente non voglio fare film in sei mesi o un anno, perché i miei film hanno una lenta lavorazione, sono anche molto pigro, non mi metto fretta, e anche per il futuro mi prenderò il mio tempo. Questo per la parte produttiva.
Dal punto di vista creativo… Ogni notte, durante le riprese di un corto, prima di dormire, rivedevo il film nella mia mente, e più o meno sapevo dove stavo andando. Nel lungometraggio, ho perso totalmente il controllo di questa percezione generale. Forse succede così anche perché David, il personaggio principale di Montanha, a sua volta non sa dove sta andando. Sentivo che c’era una sorta di parallelo tra il suo vagare senza una meta precisa, nella sua vita sullo schermo e in quella reale, e il mio lavoro come regista.
Ho ovviamente più tempo in un lungometraggio. Molto presto ho capito che potevo girare solo per il piacere di trovare sensazioni e sequenze che non avevano ancora una precisa collocazione nel montaggio – nel cortometraggio questo non è possibile, più o meno il film è già strutturato prima delle riprese. Qui ho iniziato semplicemente filmando cose, perché mi andava e non sapevo se sarebbero state nel film oppure no. Penso che la differenza principale risieda dunque nel controllo, nella possibilità di sapere già tutto. È qualcosa che sento di aver perso nel passaggio dal cortometraggio al lungometraggio. A volte può essere che sia collegato con David…
A questo proposito, come lavorate sul set con gli attori, soprattutto quelli giovani? Come li hai scelti? Quanto c’è di scritto e quanto di improvvisato in Montanha?
João Salaviza: La sceneggiatura è stata distrutta dopo una settimana di riprese. Avevo lo script, di novanta pagine, quindi regolamentare, diciamo, ma le riprese della prima settimana sono state buttate tutte perché ero rimasto troppo attaccato allo script. Ho preso quindi una sorta di decisione malsana: dopo la prima settimana, il sabato sera, sono uscito per un drink – perché, come in un film di Kaurismaki, bevi quando non sai cosa fare – e quella sera per caso ho incontrato i tre ragazzi nella strada, anche loro stavano bevendo, probabilmente per ragioni diverse. E ho avuto l’idea di questo triangolo erotico, si è creata un’energia quella sera che non avevo mai sentito nella settimana precedente. Così ho pensato: ho sbagliato tutto in questa prima settimana, è tempo di focalizzarmi sulle persone che ho davanti, tutte così speciali. E allora ho cambiato tutto, ho conservato questa struttura semplice, l’inizio e il finale con David che torna indietro e risponde al telefono. Queste sono le poche cose che sono sopravvissute, ma per tutte le altre abbiamo iniziato a improvvisare, a mettere quello che vedevo durante le riprese – quando per esempio parlano del suicidio, è qualcosa di cui li ho sentiti parlare e qualche giorno dopo gli ho detto “Ok, è il momento che raccontiate quella storia”. Anche la sequenza nella scuola è nata così. Sono momenti assolutamente delicati, perché in un certo senso David è protetto dal cinema, protetto dalla fiction, ma nei fatti si tratta della sua vita, insomma la linea di demarcazione tra personaggio e persona reale è ingarbugliata.
Credo quindi che sia un cinquanta e cinquanta. Ci sono molte sequenze in cui abbiamo improvvisato – si lasciavano andare e io filmavo – mentre altre hanno una scrittura classica: la dichiarazione d’amore, la sequenza in bagno con la madre, la scena in macchina con la madre di fronte all’ospedale. Ho scritto e riscritto il film insieme ai miei protagonisti.
C’è come una sorta di resistenza: mentre gli attori hanno la tendenza a mostrarsi, a cercare la luce, David cerca gli angoli, i luoghi scuri, e si protegge dal mondo e dalla macchina da presa. Mi ricorda molto James Dean, come nel celebre film di Nicholas Ray, Gioventù bruciata: David è davvero un tipo d’attore misterioso che esisterà sempre meno, è l’immagine di qualcuno che si sta proteggendo invece di gigioneggiare. Quindi ho iniziato a capire queste dinamiche, e anche nelle scene che sono molto scritte, David è sempre riuscito a dare qualcosa che arriva da dentro di lui. Non avrebbe mai fatto quello che io volevo nemmeno se avessi provato a imporglielo. David opponeva molta resistenza in questo senso. Il film è quindi un grande mix di prove e cose riprese liberamente.
Hai citato la sequenza della scuola. Dove è molto interessante l’uso degli spazi: la penombra è una zona rifugio per David, mentre lasciando fuori campo l’insegnante, pur senza sottolinearlo in maniera eclatante, lanci un duro atto d’accusa nei confronti della scuola come istituzione.
João Salaviza: Ho rifiutato di filmare oggettivamente l’insegnante e ho rifiutato di filmare la scuola. Prima ancora di pensare di filmare l’istituzione o no, volevo fare un film in cui questo corpo e questa faccia in permanente trasformazione riflettessero all’esterno il mondo, anche se il mondo non lo vediamo. Preferisco vedere l’istituzione riflessa sul volto di David, nei suoi occhi e nella sua voce, piuttosto che nella mia macchina da presa. Ero molto più affascinato da ciò che David pensa della scuola rispetto a ciò che io pensavo. Questa relazione tra individui e istituzioni è qualcosa che io ho già messo in altre mie opere precedenti – Arena, Rafa. Più o meno ci sono somiglianze con Rafa quando la polizia lo sta interrogando, e non vedi la polizia ma soltanto il ragazzo.
C’è una scena famosa con jump-cut in I quattrocento colpi di Truffaut in cui Doinel parla con l’insegnante. Penso che ragazzi di quell’età, alla fine della crescita, siano già adulti completi. Essi possono vedere l’assurdità dell’istituzione meglio di noi. Noi ci siamo oramai abituati.
L’insegnante chiede a David che cosa vuol fare della sua vita, e il ragazzo risponde con un gesto, in cui c’è molta improvvisazione. Al momento della ripresa lui non sapeva quale sarebbe stata la domanda. La domanda è stata fatta dal mio assistente di regia, e poi in postproduzione abbiamo messo la voce dell’insegnante. Erano provocazioni per sentire che cosa davvero pensava. Per me è evidente che le istituzioni, specialmente adesso, in Europa, stanno perdendo la loro umanità, la loro faccia. E il mio lavoro non è mostrare volti che non esistono più…
Hai citato film di Nicholas Ray e di François Truffaut. Sembri un regista molto cinefilo. Quali sono i tuoi punti di riferimento?
João Salaviza: In realtà non sono così cinefilo. Mi piace guardare Nicholas Ray, Chaplin, Bresson, Antonioni, Kiarostami – tra i viventi, secondo me Kiarostami è il numero uno. Non molto Truffaut, in realtà. Cioè, dipende dai film, alcuni sì, altri meno. Dei contemporanei, Weerasethakul, Hou Hsiao-Hsien, Costa, Miguel Gomes…
La tua messinscena rimanda al cinema classico hollywoodiano per alcuni aspetti, però poi in realtà tu sottrai gli elementi melodrammatici. Sembra quasi un punto d’incontro tra il cinema statunitense classico e quello europeo autoriale. È una scelta, uno stile che ti appartiene da sempre, o l’hai maturata nel corso dei tuoi studi?
João Salaviza: Davvero non lo so, guardo i miei film e non mi ricordano i film che mi piacciono. Adoro il primo film di Lucrecia Martel, La Ciénaga, uno dei miei preferiti. Sarei stato molto felice di essere il regista di quella pellicola: dopo La Ciénaga avrei potuto anche smettere di fare cinema. Comunque guardo i miei film e non vedo così tante connessioni con altri autori. Spesso i film che mi piacciono non hanno niente a che fare uno con l’altro. Quando giro, non penso molto ad altri film. Mi sono rivisto Gioventù bruciata per le luci e per James Dean, per vedere se c’era qualcosa che potevo utilizzare in qualche modo.
Per me era importante sentire che stavo facendo un film sui teenager, con qualche cenno di naturalismo nel modo in cui loro recitano e si comportano. Però volevo anche creare uno spazio cinematografico: non ho la pretesa di dire che il mio cinema è imitazione della vita. E credo che anche il cinema classico non avesse questa pretesa, anche se la storia del cinema ci dice di sì. Credo sia esattamente l’opposto. C’è però molto cinema moderno e contemporaneo – in Inghilterra, In Francia, in Portogallo… – che ha la pretesa di dirci che il cinema è la vita, è realtà, che non c’è alcun tipo di mediazione tra la persona che stai filmando e la macchina da presa. È importante ricordare al pubblico, da qualche parte nella pellicola, che sta vedendo un film. So che questo suona molto conservatore, ma non so davvero come un film possa trasformarsi in realtà.
Ad esempio, i ragazzi non si dichiarano dicendo cose come “tu sei tutto per me, per favore, resta con me”: ho chiesto il loro parere sulla dichiarazione d’amore, sui dialoghi, e loro mi hanno detto che non si sarebbero mai comportati così. Forse avrebbero offerto un paio di birre alla ragazza, le avrebbero mandato un sms. Ovvio… Probabilmente non è la vita reale, ma non è nemmeno artificiosa, è qualcosa che sta nel mezzo. E penso che sia bello quando una pellicola riesce a incorporare piccole variazioni, quando non ha sempre lo stesso colore.
Prima di iniziare l’intervista hai definito il tuo film “lento”. In realtà, credo che abbia il tempo dell’adolescenza. Ci sono quattro sequenze che sottolineano molto bene questo aspetto. L’inizio e la fine, nel letto con la madre, con i cambiamenti di postura e di atteggiamento di David, e le sequenze del bacio sul letto e del bacio in discoteca, due approcci fisici che sembrano persino casuali.
João Salaviza: Per me il tempo è giusto rispetto a quello che sto filmando. Non so niente di musica, non ascolto la musica perché faccio attenzione al ritmo delle persone nel cinema. Penso che le persone abbiano delle caratteristiche (colore, forma, razza ecc.) ma penso anche che tutti quanti abbiano un tempo e un ritmo. Filmare qualcuno significa provare a cercare il tempo di quella persona. Montanha è lento perché David ha il suo ritmo. Egli rifiuta il tempo veloce, perché ha paura di ciò che sta arrivando. C’è un senso di mistero come se David conoscesse all’inizio del film quello che sta succedendo, ovvero la fine dell’infanzia – la morte del nonno. Penso quindi che il ritmo del film sia giusto. L’idea del film viene anche da alcune memorie della mia vita, memoria intesa come emozioni legate al ricordo. Se ripenso alla mia adolescenza, ho questa sensazione di non sapere dove sto andando, cosa sto facendo… Nell’adolescenza viviamo in una sorta di nuvola. Quello che ho cercato di fare non è quindi solo relativo al tempo, al ritmo, ma anche allo spazio, per creare questa sorta di sospensione: per questo ci sono molte sequenze girate in cima alla casa o all’ultimo piano dell’ospedale. La sequenza sul ponte, quando parlano di suicidio, la scena della piscina. Anche quando ho girato la scena in motocicletta, non ho filmato la strada, volevo che si percepisse questo fluttuare. Anche nella sequenza del bacio in camera, con la macchina da presa che gira, volevo che si percepisse questa sorta di legame spirituale con la mdp – non sono una persona religiosa, ma c’è qualcosa di spirituale in questa descrizione dell’intimità, qualcosa che ha più a che fare con la sensazione che con il racconto in senso classico.
Penso che, più o meno, quel che è importante è conoscere il mestiere per utilizzare gli strumenti del cinema. Nel cinema le decisioni non devono essere artistiche, ma devono essere connesse a ciò che sto vedendo davanti alla camera. Quindi Montanha è lento, ma è il ritmo che questo ragazzo si merita.
Hai lavorato sempre con lo stesso direttore della fotografia, Vasco Viana, che ha contribuito alla continuità della tua opera. Come lavorate sul set?
João Salaviza: Ci conosciamo fin dai tempi della scuola di cinema. Ho fatto il mio primo corto che avevo diciotto anni, e Vasco diciannove o venti. Sono dodici anni che faccio film con lui.
Più o meno siamo alti uguali. Questo è molto importante, osserviamo il mondo dallo stesso punto di vista. Non potrei lavorare con un direttore della fotografia troppo alto: voi che siete un metro e novanta vedete il mondo da un’altra prospettiva, è normale, cambia la percezione. È vero (ride, ndr).
Non parliamo di tecnica, fondamentalmente il nostro lavoro insieme è molto organico, facciamo attenzione a ciò che sta accadendo alle persone che stiamo filmando. Credo che la cosa più importante per un direttore della fotografia sia il suo gusto visivo, ma anche la capacità di ascoltare. Se un direttore della fotografia è sordo, di solito è anche cieco. Alcuni di loro rasentano l’autismo, non ascoltano le persone che hanno di fronte. Vedono solo forme e colori e non rispettano la natura delle persone che stanno filmando. Vasco invece è molto capace di ascoltare. È in connessione con le persone che stiamo filmando – per me è la cosa più importante, il resto è solo esperienza.
Siamo entrambi principianti in questo mestiere, quindi sul set andiamo molto lentamente. A volte prepariamo una ripresa per due ore, e poi c’è un raggio di luce che ci infastidisce e non la facciamo. È necessario conservare questa parte di non-professionale, di amatoriale.
Ora che hai rotto il ghiaccio, che sei entrato nel mondo del lungometraggio, hai già altri progetti? Vuoi continuare a parlare di adolescenza o avresti voglia di provare anche altro? Anche di completamente diverso?
João Salaviza: Montanha è un film in qualche modo retrospettivo come anche i corti che ho realizzato prima. In un certo senso, questo lungometraggio è una sorta di conclusione di un ciclo. Ma sono ancora affascinato dall’adolescenza, c’è una sorta di animalità nell’adolescenza che è molto affascinante, l’idea di qualcuno che sta cambiando molto rapidamente davanti alla macchina da presa. La mia famiglia è per metà portoghese e per metà brasiliana, ho parenti in Brasile, quindi devo riflettere su questo perché finora non ho mai filmato niente a più di dieci chilometri da casa mia. Non ho mai attraversato i confini della mia città (Lisbona, ndr). Quindi ho la sensazione che ricomincerò da zero, filmando qualcosa di diverso, forse girerò in Brasile.
Girerai ancora in una dimensione minimalista?
João Salaviza: Penso di sì. Mi piace girare con pochi elementi, come queste piccole compagnie di teatro che girano i paesi. Due attori, un tavolo e poco altro, e possono recitare Shakespeare, una commedia o qualsiasi altra cosa. In questo film c’era un grande senso d’intimità: una casa, tre o quattro attori, una bambina, qualche luogo in città. Non so se questo si può chiamare minimalismo ma credo che continuerò con questi pochi elementi. Oppure chissà, magari un giorno girerò Titanic 3 o Jurassic Park 5 (ride, ndr).
