Intervista a Naum Kleiman

Intervista a Naum Kleiman

Un Museo del Cinema è un ponte tra le culture e tra le varie epoche di una singola cinematografia. Chi ha paura oggi di un Museo del Cinema? Probabilmente chi non sa a cosa serva o chi lo sa benissimo e non vuole che la sua missione prosegua. Sono tante le riflessioni che possono nascere da un fatto di cronaca inquietante come la chiusura del Museo del Cinema di Mosca. Abbiamo raccolto in un’intervista le opinioni di Naum Kleiman, ex direttore di quel Museo, a Pordenone per presentare il documentario Cinema: A Public Affair di Tatiana Brandrup dedicato a lui e all’istituzione che per 25 anni ha governato.
[La foto è di Paolo Jacob]

La vicenda della chiusura del Museo di Mosca da parte del governo russo, che tanto scalpore ha suscitato un anno e mezzo fa in tutto il mondo, è importante perché lancia un messaggio di allarme che purtroppo è universale.

Naum Kleiman: Sì è vero, storie come questa avvengono tutti i giorni e in ogni luogo, perché spesso lo Stato non sente la responsabilità di proteggere il suo stesso patrimonio. Paula Felix-Didier, dell’università di Buenos Aires, mi ha detto che anche in Argentina stanno aspettando che lo Stato assegni loro un edificio per il Museo del Cinema e ho saputo che anche a Istanbul è lo stesso. Le persone che detengono il potere spesso non hanno l’istruzione necessaria a capire queste situazioni. Questo è un problema globale, quello della formazione cinematografica, perché il cinema è importante quanto le altre materie, ma ci sono ancora persone che credono che sia solo uno svago per le masse, solo un piacere.

Nel documentario Cinema: A Public Affair, presentato alla 34esima edizione delle Giornate del Cinema Muto, lei dice delle cose piuttosto severe sia nei confronti di internet che della distribuzione cinematografica contemporanea. Può spiegarci il suo punto di vista su queste due questioni?

Naum Kleiman: Non sono contrario a internet, al contrario, penso che possa educare alla formazione cinematografica, perché noi abbiamo due forme di discussione oggi sul cinema: quella che si fa in presenza delle altre persone e quella che avviene nei forum sul web. Ma internet è un oceano e per navigarvi hai bisogno di una mappa. Perché abbiamo bisogno di Musei del cinema e dei forum delle facoltà universitarie e dei centri di studi per il cinema? Perché loro gettano le basi per una discussione su questo o quell’aspetto in particolare del cinema. In Marocco, ad esempio, mi ha detto un amico arabo che è molto importante avere una visione d’insieme del cinema del nordafricano, anche se le cinematografie dei vari paesi che compongono questa regione non hanno molti punti in comune, ma il dialogo con la cinematografia africana o sudamericana o giapponese su internet è possibile solo se sai cosa stai cercando. E su internet funziona così, se non hai una bussola non puoi orientarti. Per quel che riguarda la distribuzione, in Russia, come in altri luoghi, ci sono le major e loro hanno creato il sistema dei multiplex. Io ero abbastanza naïf al momento del boom dei multiplex e non ho visto il loro avvento come una minaccia. All’epoca quindi ho pensato: perché non cooperare? Visto che loro possono essere interessati anche a un pubblico diverso da quello dei teenager. Gli ho chiesto perciò se una delle loro sale non potesse essere dedicata a un pubblico più maturo o ai giovani che fossero interessati a vedere “altro” rispetto al prodotto classico da major, ad esempio documentari, film d’autore, cinema d’animazione di un certo tipo o magari i film storici depositati nei nostri archivi. Ma loro hanno detto di no. Il cinema per loro è come un fiume, i nuovi film arrivano, scorrono via e poi svaniscono nel mare. Produciamo moltissimi film ogni anno nel mondo e spesso una pellicola viene mostrata magari una o due volte nei festival e poi scompare.

Come è successo che il primo museo del cinema russo, quello di Mosca che lei ha curato per oltre 25 anni, sia stato fondato solo nel 1989?

Naum Kleiman: Ci sono molte ragioni, una è che il cinema russo è stato a lungo isolato dal resto del mondo. Negli anni Venti era ancora connesso con il cinema tedesco e americano, poi negli anni Trenta è stata costruita intorno a noi una sorta di muro. Perciò i governanti non volevano affatto un “ponte” con le cinematografie estere, e un museo del cinema è un ponte. Non volevano che penetrassero nel nostro paese altre idee, altre ideologie. Inoltre, ogni dieci anni i russi iniziano a combattere con il proprio passato. Questo succede continuamente: ad un certo punto si pensa che tutto era sbagliato e che nulla debba essere conservato. Prima c’era lo zar, poi arriva la rivoluzione e si cancella tutto. Poi ecco lo stalinismo, e allora tutto quello che c’era prima diventa sbagliato e si fa piazza pulita. Poi arriva Kruscev e si fa lo stesso. Insomma la storia ricomincia da zero ad ogni decade. Per esempio, il cinema delle avanguardie russe, che tanta importanza ha in tutto il mondo, nasceva da una fiducia nel futuro. Si credeva nella giustizia sociale e quegli artisti erano per lo più marxisti. Beh, anche se non lo diceva, Stalin era tutto fuorché un marxista e non voleva alcuna connessione con quelle idee d’avanguardia che erano poi soprattutto estetiche. Allora ecco che il cinema con Stalin diventa più realistico, più vicino diciamo al vostro neorealismo, anche se diverso. Dopo la Seconda Guerra Mondiale poi, tutto quello che era stato fatto prima diventa sbagliato e si passa a fare solo grandi film, monumentali, classicisti e quello che era stato fatto negli anni Trenta diventa sbagliato. Quindi con Kruscev hanno smesso di fare questo tipo di cinema, ma non si sono accorti nemmeno di aver perso ogni connessione con il cinema degli anni Venti. La nostra avanguardia è nota in tutto il mondo, la studiano in Italia, in America, ovunque, ma per i russi quello è un cinema che viene dalla luna, non lo conoscono. E tu non hai bisogno di un museo se la tua evoluzione storica funziona in questo modo. Un museo serve all’esatto opposto, a connettere i vari momenti della storia di un paese e della sua cinematografia.

A proposito del conoscere la propria storia, qui alle Giornate c’è stato l’omaggio alle commedie russe degli anni del muto. E lei ha avuto modo di dire che anche quelle commedie andrebbero viste anche oggi in Russia perché trasmettono dei sentimenti universali, che sono sempre validi al di là dell’ideologia di cui erano permeate.

Naum Kleiman: L’evoluzione dell’arte non è un’autostrada, non è uno chassis. Molte persone vanno più veloci e i loro stessi contemporanei non li capiscono, solo molti anni dopo vengono compresi. Pensiamo a Malevič per esempio: per i suoi contemporanei era “strano” poi è stato compreso e apprezzato, ma in Russia era proibito. Anche Shakespeare era famoso e celebrato nella sua epoca, poi è stato dimenticato per circa 220 anni. E anche Bach ha vissuto la stessa sorte. Magari erano autori di successo, poi sono arrivati altri stili, altri tempi e solo dopo sono stati riscoperti. Il pittore Alessando Magnasco non lo conosceva nessuno nel XIX secolo, e persino Andrej Rublev, forse il migliore dei pittori russi, pensiamo che Puškin non sapeva chi fosse! È stato riscoperto solo nel XX secolo. La storia va avanti e indietro è come una contradanza, come la fabbricazione di un tappeto, dove la tessitura va continuamente da destra a sinistra e da sinistra a destra. Ma non puoi capire l’oggi se non conosci il tuo passato. E non puoi costruire il futuro se non sai come è stato fatto il tappeto del passato. Un museo del cinema ti dà la possibilità di essere contemporaneo con tutte le epoche, in un unico luogo. Se vai nella galleria d’arte di un museo vedi opere di ogni periodo e sei connesso con tutte le epoche. Ma se non conosci il tuo passato, non lo puoi fare.

Ora la collezione del Museo di Mosca è ancora ospitata nei magazzini della Mos Film come si vede nel documentario di Tatiana Brandrup, Cinema: A Public Affair?

Naum Kleiman: Sì, grazie a Dio c’è una legge in Russia che impedisce che una collezione di Stato venga chiusa o venduta. Quindi il Museo esiste, noi abbiamo un catalogo, e io quando mi sono dimesso ho chiesto ai miei collaboratori, che si erano dimessi anche loro, di tornare invece al lavoro, perché loro conoscono la collezione e sanno come prendersene cura. Sarebbe stato rischioso se avessero lasciato campo libero ad altre figure magari incompetenti.

Il nuovo direttore è ancora Larisa Solonitsyna?

Naum Kleiman: Sì, lei è la figlia del celebre attore che ha incarnato Andrej Rublev nell’omonimo film di Tarkovskij. Ha studiato storia del cinema, quindi credevo che avrebbe capito come amministrare il museo. Per tre mesi ho provato a spiegarle che tipo di lavoro avevamo fatto noi, ma lei aveva altro in mente: voleva farne un museo patriottico contemporaneo. Per esempio, ora sono stati stanziati dei fondi per fare delle mostre contemporanee, ma non per ampliare o prendersi cura della collezione. E, nel frattempo, i collezionisti privati muoiono e i loro figli vendono le collezioni chissà a chi. Se non c’è un museo che indichi a queste persone quanto certi materiali possano essere importanti, allora quelle raccolte muoiono.

Le collezioni di locandine o di disegni sono ancora chiuse nei cassetti, così come vediamo in Cinema: A Public Affair?

Naum Kleiman: Sì, anche se ogni tanto si organizzano delle mostre in altri musei di Mosca, non c’è più un luogo per una esposizione permanente. Poi c’è questa ipotesi di farci utilizzare il Museo dell’Agricoltura, che però sarà pronto tra due o tre anni ed è molto fuori mano, non c’è neanche una fermata della metropolitana vicino. È un’opportunità comunque, ma data la distanza potrebbe andare bene per le esposizioni. Difficile che il Museo del Cinema, una volta dislocato lì, torni ad essere un luogo frequentato come era prima, dove le persone venivano a vedere le proiezioni e gli incontri con i filmmakers anche tre, quattro volte alla settimana.

Nel documentario lei dice qualcosa di molto interessante su Ejzenstejn in relazione al pensiero logico e pre-logico. Può spiegarcelo di nuovo?

Naum Kleiman: Conoscete l’editore Marsilio di Venezia?

Sì, certo.

Naum Kleiman: Beh, questo editore, che ha pubblicato tutti gli scritti di Ejzenstejn, adesso ne sta per pubblicare uno nuovo che riguarda il suo metodo e che è basilare per capire tutte le sue teorie. Infatti Ejzenstejn ad un certo punto ha capito che nella comprensione dell’arte non entra in gioco solo la logica, ma anche un pensiero pre-logico che viene dalla nostra preistoria, dall’infanzia. Si tratta di un altro tipo di pensiero rispetto a quello cui le teorie del regista ci hanno abituato, che non si basa sul “distruggere” attraverso la logica, ma al contrario sul mettere tutto insieme attraverso questo pensiero pre-logico, che è la base del pensiero metaforico. Il pensiero metaforico infatti è più adatto all’arte perché ad esempio la parola obraz in russo significa sì immagine, ma non immagine nel senso di “immagine” e basta, bensì immagine come percepita dal pensiero metaforico, che ti consente di vedere di più di quello che si vede. Ovvero è l’immagine come riflesso della legge del mondo, o di Dio se preferite. All’alba della civilizzazione c’era Dio, che ha creato il mondo e l’uomo a sua immagine e a partire da qui Eijzenstejn ha concepito l’arte come una sintesi tra pensiero pre-logico primordiale e quello logico e il risultato è un pensiero post-logico. L’arte è lo strumento per spiegare il mondo e per unire gli uomini con il mondo e gli uomini tra di loro, non per dividerli come il pensiero scientifico, che tende a separare per spiegare la struttura del mondo. Questo è il metodo di Ejzenstejn e spiega, non solo come funziona l’immaginazione, ma anche perché l’immaginazione è così importante per capire l’arte. Vedrete è un libro molto importante.

Questa che lei dice è una novità se consideriamo le teorie di Ejzenstejn come sono state conosciute e studiate fino ad oggi.

Naum Kleiman: Sì, perché attinge anche a qualcosa di “magico”, un pensiero magico che viene dopo la scienza e che aiuta a capire la natura della nostra connessione con il mondo e con gli altri. Ejzenstejn iniziò in Messico ad elaborare questa teoria e il luogo non è casule, perché rappresenta un punto d’incontro tra la cultura europea e quella americana pre-colombiana. Una prima versione la formulò nel 1934 poi ne fece una seconda durante le riprese di Ivan il terribile – non so come trovò il tempo, era un uomo pieno di risorse! -, ma poi ci lavorò tutta la vita. Ha lasciato molti manoscritti sull’argomento senza mai riunirli in un libro, ma ora sono stati ricostruiti e messi insieme, forse la prossima generazione ne farà un “montaggio” diverso, chissà. In ogni caso, solo ora potremo studiare questa sua teoria e discuterne, perché naturalmente nel periodo sovietico era proibita. Figuriamoci, una teoria del genere che attingeva ad un pensiero “magico”, ma anche pagano e in un certo senso cristiano. Non poteva essere accettata né compresa! Ora sarà tradotta in tutte le lingue nello stesso momento storico, perché la versione inglese e quella tedesca sono quasi pronte, quella francese e quella italiana sono già finite, usciranno a breve. Il prossimo sarà un anno importante per Ejzenstejn.

E della Fondazione Ejzenstejn cosa ne è stato?

Naum Kleiman: Era una parte del Museo di Mosca. Il suo appartamento era ricostruito in alcuni spazi. Ora si parla di metterlo nel Padiglione dell’Esposizione Agricola di Mosca, ma sappiamo già che lì non ci sarà abbastanza spazio per ricostruirlo tutto. Potremmo inserire una sedia, la scrivania, alcune foto e il resto resterà nei depositi. Così non sarà un Museo di Ejzenstejn, ma solo una sua porzione. Quello che avevamo prima era non solo un museo ma anche un centro di studi dedicato a Ejzenstejn, per incontri, discussioni. Il Museo Puskin di Mosca, che è un museo di arte figurativa, ci ha messo a disposizione ora degli spazi per ricostruire il Museo di Ejzenstejn, e si stanno organizzando lì delle esposizioni tematiche, possono essercene tante considerando le connessioni tra il cinema e le altre arti, ma saranno sempre eventi “parziali”. Quello che è folle poi, è che tutto ciò accada in un museo dove si espongono quadri e non cinema. L’idea del Museo Puskin è infatti quella di inserire questo centro di studi su Ejzenstejn all’interno di un progetto che legge e studia il cinema all’interno delle arti visive.

Lei è ancora il direttore della Fondazione Ejzenstejn?

Naum Kleiman: Sì, della Fondazione soltanto però, non del Museo perché non sono più parte dello staff del Museo, dal momento che mi sono dimesso. Ma abbiamo la Fondazione, pubblichiamo ogni anno una rivista e organizziamo anche lezioni, convegni e proiezioni. Anche il festival di cinema italiano che si vede nel documentario è una collaborazione tra l’Italia e la Fondazione Ejzenstejn, perché i nostri amici di Firenze non vogliono lavorare con la nuova direttrice del Museo del Cinema, Larisa Solonitsyna.

Quest’anno al Festival di Venezia è stato mostrato il restauro di Aleksandr Nevskij curato dalla Mos Film. Cosa ne pensa?

Naum Kleiman: Dunque, quando il film è stato realizzato, le tecnologie sonore erano molto più arretrate rispetto ad oggi e senz’altro ora il film restaurato ha un sonoro eccezionale. Ma il fatto è che Prokof’ev aveva fatto un lavoro molto particolare, ad esempio usando dieci microfoni contemporaneamente perché Ejzenstejn gli aveva spiegato il metodo di registrazione utilizzato da Disney, con il direttore d’orchestra Leopold Stokowski che aveva inventato una sorta di stereo raddoppiato. Prokof’ev inoltre aveva fatto delle sperimentazioni per il suono dell’orchestra di Aleksandr Nevskij mettendo il microfono all’interno delle trombe per distruggerne la purezza del suono. Ora, con il restauro, il suono è quello di una tromba normale e non quello di una tromba spezzata, con questo tremolo così particolare che aveva ottenuto Prokof’ev. Perciò, nel caso specifico, il perfezionismo va contro il film. Lo stesso discorso vale per Ivan il terribile: Prokof’ev aveva studiato tutto nei minimi dettagli e aveva dato le sue indicazioni agli ingegneri del suono per creare un certo tipo di bilanciamento tra i vari suoni. Temo che anche per il restauro di questo film avremo lo stesso problema, il perfezionismo distruggerà il lavoro del passato. Per quel che riguarda l’immagine, invece, il restauro digitale fa questo: abbiamo il bianco e il nero e il bianco non è abbastanza bianco, il nero non è abbastanza nero, mentre il grigio è scomparso. Tutto perde la sua atmosfera, sembra provenire dallo spazio.

A proposito di suono, cosa ne è stato del sistema Dolby Surround che Jean-Luc Godard regalò al Museo di Mosca in occasione della proiezione delle Histoire(s) du cinéma?

Naum Kleiman: Beh, è anch’esso depositato “in attesa” nei magazzini della Mos Film, ma non so cosa ne faranno, perché in ogni caso oggi è un sistema superato, non è digitale. Comunque è lì e ora fa parte della collezione del Museo.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.

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