Robin Hood

A due anni dai blandi risultati della sua incursione nella saga di A Quiet Place con A Quiet Place – Giorno 1, Michael Sarnoski torna a un cinema a lui più caro ricalcando quasi come al rotoscopio i ben più convincenti esiti del suo esordio Pig – Il piano di Rob (2021) con Robin Hood – Il prezzo del sangue. Eppure, che sia per un immaginario a lui più distante, o per un intreccio forse troppo esile, l’ultima fatica del trentunenne di Milwaukee finisce per risultare “solo” un’interessante e a tratti suggestiva meta-riflessione sul cinema, sul tempo delle narrazioni e sulla loro importanza difensiva nei confronti di un mondo dalla violenza inimmaginabile e inaccettabile; un film che giustamente sottrae al pubblico affamato di sangue ciò che sembra promettere in apertura, pur controbilanciandone la mancanza con poco di tangibile e molto di etereo, con composizioni ben centrate, ben illuminate, e calate in panorami abbandonati, selvatici, nebbiosi e vibranti di umanità antiche… In perfetto stile A24. Più che buone le prove del cast.

Sono “solo” storie

Dopo anni trascorsi lontano dalle battaglie e dalle imprese che hanno alimentato la sua leggenda, Robin Hood è un uomo vecchio, consumato dalle ferite del passato e dal peso di un nome che ormai lo perseguita, ben distante dai canti di eroismo per cui tutti lo ricordano. Consapevole del terrore che ha diffuso, del sangue innocente versato per nessun motivo, Robin non desidera che una morte onorevole. Quando il compagno di una vita Little John lo ritrova, la richiesta d’aiuto dell’amico che ha visto portarsi via la famiglia e la casa che aveva a sua volta rubato ad un certo Edward pare l’occasione giusta, per Robin, per andarsene con onore… Ma se le forze del leggendario fuorilegge sono calate, il mondo è rimasto lo stesso, e con esso, immutata è la sua brama di sangue. [sinossi]

Ispirato a una celebre ballata popolare antecedente al XVII secolo, Robin Hood – Il prezzo del sangue è per Michael Sarnoski un discreto esempio di “ritorno a casa”. Se Pig era il racconto di un uomo sopravvissuto alla propria figura di cuoco leggendario, allontanato dai fornelli e dalle sue ricche e indimenticabili ricette “autentiche” a causa della morte della moglie, Robin Hood – Il prezzo del sangue sembra raccoglierne idealmente il testimone, trasportando le medesime ossessioni poetiche entro un immaginario solo apparentemente distante. Certo, per quanto non siano propriamente paragonabili in grandezza le vicende del cuoco dell’Oregon e del fuorilegge di Sherwood – interpretati dalla versione canuta e barbuta di due grandi nomi, rispettivamente quelli di Nicholas Cage e Hugh Jackman –, Sarnoski continua a interrogarsi sul destino dei miti quando questi hanno ormai esaurito la propria funzione, sostituendo all’epica della conquista quella infinitamente più malinconica del declino e dell’accettazione di cosa davvero si è o si è stati. Come Rob, anche Robin è un uomo consumato dal tempo, prigioniero di un’identità che il mondo continua a proiettargli addosso mentre lui tenta disperatamente di allontanarsene, di accettare la realtà che sta dietro la sua storia di morte e violenze gratuite, cercando nulla più che una morte che sia almeno onorevole. Non interessa l’eroe nel momento della sua affermazione, ma ciò che rimane quando la gloria si trasforma in fardello e il corpo diventa archivio vivente delle ferite accumulate – nel caso di Rob in Pig – e, nel caso di questo sofferente Robin, di quelle inferte. È qui che riaffiora la cifra più riconoscibile del cinema di Sarnoski: il sistematico rifiuto dell’enfasi spettacolare. Pig sabotava dall’interno la promessa del revenge movie – altro “mito” fondativo della cultura statunitense e del cinema ai margini dell’american way of life –, trasformando quella che sembrava una discesa agli inferi in un doloroso confronto con il lutto, la memoria e l’incapacità di elaborare la perdita. Robin Hood – Il prezzo del sangue sembra compiere un’operazione analoga sul racconto cavalleresco, svuotando la leggenda di qualsiasi trionfalismo per restituirla alla fragilità della carne, al peso degli anni, all’irriconoscibilità del Sé a confronto con le gloriose e glorificanti narrazioni che lo hanno visto e tramandato come l’eroe che rubava ai ricchi per dare ai poveri. La violenza non diventa mai spettacolo, ma conseguenza; il silenzio prevale sulla parola; la natura smette di essere semplice cornice per trasformarsi ora in luogo di inevitabile riemersione di quella genealogia di vendette, e ora in spazio interiore, rifugio e condanna insieme. Cambiano l’epoca, il paesaggio e l’iconografia, ma permane intatta la medesima ricerca: raccontare uomini che cercano disperatamente di sopravvivere all’immagine che il mondo ha costruito di loro, restituendo al mito una dimensione profondamente umana, vulnerabile e irrimediabilmente mortale, che in questo caso diviene funerea.

Ed esattamente come in Pig è proprio la violenza più esplicita a contraddistinguere le premesse e le promesse narrative del racconto, compresa l’introduzione di un Robin Hood che senza remore uccide, trafigge e riduce a cadaveri semoventi e lobotomizzati sia giovani ragazze che ragazzini in fuga, malintenzionati o meno, a segno inequivocabile di un mondo in cui tutto è pericolo e nulla assicura la tranquillità di fidarsi del prossimo. Ma Robin di qualcuno si fida, e per qualcuno morirebbe: per l’altrettanto leggendario compagno Little John. Interpretato dall’intensa resa della violenza, del disallineamento psichico, della sporcatura del linguaggio e dell’etica che Bill Skarsgård conferisce alla sua versione del personaggio, Little John ora rivendica il nome Edward, che ha rubato all’ennesimo innocente ucciso da cui ha ereditato anche degli ettari e una famiglia, beni che ora rischiano di venirgli strappati via. Ignaro del limite tra giustizia e ingiustizia, e ancora avvinto dalle rievocazioni orali delle loro sanguinose imprese passate, Little John convincerà un più meditabondo – ma non per questo “pentito” nel senso cattolico del termine – Robin Hood ad aiutarlo in quest’ultima avventura… Che sia l’occasione buona per trovare la tanto desiderata morte onorevole. Ed è di qui in poi che assistiamo al lato più ferale del bandito inglese, animale e muscolare, senza pietà, rabbioso e determinato come l’altro leggendario personaggio di Jackman: quel Logan dai più conosciuto come Wolverine che, per l’immortalità della sua ingiusta leggenda e della sua stessa carne, in più di una saga a fumetti cerca la morte, e che al cinema l’aveva trovata quasi dieci anni fa nel bel Logan: The Wolverine di James Mangold – film dai tratti simili a questo, sarnoskiano in tanti aspetti meno che nell’irrimediabilità della morte, evidentemente, dal momento che, appena due anni fa, il Deadpool & Wolverine di Shawn Levy ha poi annullato l’effettiva epica fine dell’anti-eroe dagli artigli retrattili di casa Marvel. Ma non è questo il vero segno caratterizzante di Robin Hood – Il prezzo del sangue che, senza dire troppo, vive della doppiezza, dello scontro di due approcci narrativi e concettuali a segnare lo scarto tra i fasti della leggenda e il contingente fardello che questa fa pesare sul presente. Per una logica non solo legata a ciò che più strettamente concerne al narrativo, uno degli elementi formali più interessanti del film risiede nella progressiva trasformazione del rapporto tra il personaggio e lo spazio che lo circonda, resa evidente anche attraverso il mutamento del formato dell’immagine, che accompagna una vera e propria riconfigurazione dello sguardo sul protagonista. La prima parte del film si muove all’interno di un quadro panoramico, un’immagine ampia che sembra accogliere ancora la dimensione della leggenda, l’avversità del vento che soffia impetuoso tra le montagne e gli arbusti secchi, la persistenza di un nome che continua a vivere oltre il corpo che lo porta, e che restituisce Robin come una figura sospesa all’interno di un paesaggio smisurato, dove la natura diventa il luogo di una sopravvivenza più che di una possibile rinascita. L’ampiezza del formato sembra così appartenere alla distanza del mito, al dinamismo dell’action più esplicitamente sanguinario, alla percezione esterna di un uomo trasformato in simbolo, prima ancora che alla sua concreta esperienza individuale.

È nel momento in cui il racconto abbandona la dimensione del viaggio e della fuga per concentrarsi sulla ferita, sulla cura e sul confronto con il proprio passato, che anche l’immagine modifica la propria natura, restringendosi e avvicinando progressivamente il personaggio allo spettatore. Il passaggio a un formato più raccolto non rappresenta soltanto un cambiamento estetico, ma una ridefinizione dello spazio cinematografico: ciò che prima apparteneva alla vastità della leggenda viene ricondotto alla concretezza dei corpi, dei volti, dei gesti quotidiani, fino a spostare il centro del film dalla figura pubblica di Robin Hood all’uomo che sopravvive dietro quel nome, che ha bisogno delle cure della mistica e leggendaria figura – qualcuno dice millenaria – della priora Suor Brigid (Jodie Comer). Nel santuario in cui il vecchio bandito finisce dopo un violento scontro, però, la sua leggenda non smette di seguirlo. Un vecchio e bendato lebbroso pare conoscerlo, qualcuno lo segue e giunge lì con cattive intenzioni verso l’innocente figlia di Little John – personaggio luogo di un re-simbolizzato rapporto padre-figlia, di nuovo, simile a quello al centro delle vicende di Logan – , e persino la priora ha un passato macchiato dal sangue con cui le pagine della leggenda di Robin fu scritta. È qui che il film cambia ritmo, tono, abbandona le logiche grafiche della violenza mostrata e ne mostra i rimasugli fisici sul corpo in guarigione di Robin, osservandolo nella metamorfosi da tagliagole senza pietà a figura di cura e responsabilità verso la collettività ignara che lo accoglie. È qui che la sola parola, il solo ricordo della gesta disvela il senso a sua volta curativo, “difensivo” delle storie; ed è qui che il quadro si centralizza, si compone di perfette geometrie e svolazzanti veli eterei, romantiche rovine di antiche civiltà, rune, rituali e tutto ciò che purtroppo oramai compone il pacchetto A24. Non c’è dubbio che il contrasto con la sanguinaria rabbia degli inizi, con la sopravvivenza che non guarda in faccia le sue vittime, ben si sposi col respiro di questa sezione immersa nel silenzio, nelle acque placide che separano il monastero dal resto del mondo corrotto dalla vendetta e nell’apertura alla fragilità; ma è pur vero che – come spesso capita per le produzioni del celebre marchio statunitense –, si finisce per dar tanto peso all’estetica e alla poesia visiva da sottovalutare l’importanza di un intreccio focalizzato, capace di far risuonare i suoi approdi climatici anche a discapito di un incedere volutamente più errabondo e sospeso.

La violenza promessa nell’incipit viene giustamente sottratta alla brama del tipo di spettatore che ne sente il bisogno; ma le rivelazioni, i ritorni del rimosso e le tanto temute conseguenze della storia di Robin, anche quelle faticano ad incidere sulla trama – quando arrivano, perché arrivano – più di quanto non farebbero semplici incidenti o momentanei disagi in una settimana di villeggiatura, limitando tutto ciò che di tematico il film ha da offrire alla bella ma decisamente verbosa sequenza finale. Dunque, agli occhi impauriti e speranzosi della figlia di Little John – padre che lei ha sempre conosciuto in quanto Edward –, a Robin Hood non resta altro che raccontare tutta la storia, quella vera… O forse no. Perché la bambina non merita tanta crudezza, i suoi occhi e le sue orecchie non sono ancora pronte, e quindi è bene che sappia che lui e il suo papà – che dovrà raccontare agli altri sempre e solo chiamandolo Edward, perché il mondo non perdona e tantomeno se ne sta con le mani in mano e i coltelli in tasca –, rubavano ai ricchi per dare ai poveri… o comunque, se “rubavano monete”, le rubavano a “gente cattiva”. Perché la verità la renderebbe subito grande e responsabile, ma la storia da essa tratta può farla restare bambina ancora un po’, e soprattutto può difenderla. Quindi abbiamo bisogno delle storie? E delle bugie? O solo della capacità di eroicizzare le verità più atroci? In questo senso, Robin Hood – Il prezzo del sangue sembra inserirsi all’interno di una più ampia tendenza contemporanea alla rilettura dei grandi archetipi dell’immaginario occidentale, la stessa che attraversa anche The Odyssey di Christopher Nolan nel suo confronto con la figura di Odisseo: non più soltanto eroe fondativo ma uomo costretto a fare i conti con il peso morale delle proprie imprese.

Se la tradizione ci ha consegnato il sovrano di Itaca come il simbolo dell’intelligenza, della resistenza e del ritorno alla civiltà, il mito contiene però anche la memoria rimossa della violenza esercitata sul mondo che lo circonda, dalle stragi compiute al termine del viaggio fino alla violazione della legge dell’ospitalità, quel principio sacro dell’accoglienza sancito da Zeus che rappresenta uno dei fondamenti dell’ordine umano. Allo stesso modo, la leggenda di Robin Hood, privata della sua dimensione consolatoria, rivela il lato oscuro di un fuorilegge la cui ribellione contro il potere passa comunque attraverso una lunga scia di sangue, di razzie, di uccisioni e di corpi lasciati sul proprio cammino, sino a che il motivo originale non diventa l’ombra di una più animale necessità di imporsi al mondo; e compresi quelli di Robin e Little John, figure che la narrazione popolare ha progressivamente trasformato in simboli di giustizia cancellandone la natura originariamente violenta. È come se questi due racconti, nati per celebrare la sopravvivenza dell’eroe contro un mondo ingiusto, oggi avessero bisogno di interrogare proprio ciò che la loro stessa mitologia aveva rimosso: il costo umano della leggenda, la possibilità che ogni gesto fondativo contenga al proprio interno una ferita, un’esclusione, una forma di sopraffazione. In un presente segnato dalla necessità di confrontarsi con i traumi della storia, con la crisi delle narrazioni assolute e con il progressivo disfacimento delle figure eroiche tradizionali – dinanzi a tanto terrore e morte a carico di chi ha sempre costituito il nostro immaginario –, tanto Odisseo quanto Robin Hood diventano così uomini davanti al fallimento della propria immagine, costretti a guardare non soltanto ciò che hanno conquistato, ma soprattutto ciò che hanno distrutto per arrivare fin lì, compreso il senso di civiltà fondata sull’eroismo supposto di gesta come queste.