Arca russa, cinema senza montaggio

Il 27 marzo 2013 il regista russo Aleksandr Sokurov ha tenuto un workshop su Arca Russa, cinema senza montaggio nell’ambito dell’iniziativa L’immagine e la parola promossa dal Festival del Film di Locarno. Poco più di un’ora e mezza, con traduzione consecutiva di Aliona Shumakova, nella quale il cineasta è partito dall’idea di “vincere la dittatura del tempo” sul cinema per arrivare al momento della proiezione del film Arca russa al Festival di Cannes 2002. Questa è la trascrizione integrale dei miei appunti scritti del suo intervento.

Arca Russa, cinema senza montaggio
Workshop di Aleksandr Sokurov

Seconda parte

Poco prima che Andrej Tarkovskij abbandonasse l’Urss parlavamo spesso di fare un film così, senza stacchi, tutto e subito, per vincere la dittatura del tempo. Ne parlavamo ma era un’idea fantascientifica, per la mancanza di budget e per l’immensità di problemi tecnici da risolvere. Ne abbiamo scherzato tanto con Tarkovskij, ma poi il tempo degli scherzi è passato e bisognava fare. Poi tutto si sistema in testa, nell’ordine giusto e quel che serve è lo strumento. Serviva l’arrivo di nuovi mezzi tecnici, cervelli freschi e una certa spavalderia e coraggio. Girare film in un piano sequenza di 9 minuti in pellicola era un compito facilissimo, era la durata di un rullo. Ma creare un’ora o due di film senza cambi di pellicola non era fisicamente possibile. Poi arrivò il vhs, era mobile, leggero e poteva filmare fino a tre ore. L’idea era maturata, ma decisi di aspettare che arrivasse anche un mezzo per trasporre il girato in pellicola, nella qualità della pellicola. Sono stato più volte in Giappone, alla Sony. Il caporeparto mi mostrò i sistemi digitali, ma vedendo i riversamenti su pellicola mi accorsi che era ancora troppo presto. Dopo 3 anni mi hanno richiamato per dirmi che c’era una macchina HD che dava la qualità che cercavo. Il mio obiettivo era raggiungere la stessa qualità della pellicola: vidi che non era ancora così, ma per la mia impazienza di girare una cosa nuova decisi di farla.

Arrivò l’aspetto triviale delle trattative con i produttori e convincerli che era la cosa da fare. Sapevo che si sarebbero spaventati se gli avessi presentato Arca russa come l’avevo pensata. Così presentai la cosa a tappe. Cominciai a parlare di un documentario, poi di una cosa con pochi attori, poi di usare dei manichini per moltiplicare gli attori. Continuavo a rafforzare e complicare le mie richieste e osservavo le loro reazioni. Nel frattempo siamo arrivati a formare un pool internazionale di produttori e ho dovuto scoprire tutte le mie carte. Quasi tutti hanno capito subito in cosa si stavano cacciando. All’inizio avevamo problemi per il titolo, uno dei primi fu Waterloo, ma non volevo rinunciare ad Arca russa. Il punto di partenza fu il Palazzo d’inverno, l’Hermitage. La mia convinzione è che i musei siano la fortezza su cui si basa la nostra cultura, il punto di difesa della cultura. Nelle tante discussioni che ho avuto, ho sempre cercato di ribattere a chi sosteneva che i musei sono noiosi. Dicevo che i musei sono quelli che ci ricordano cosa siamo stati. Come possiamo tornare a noi stessi senza tornare ai musei? Ho deciso che il luogo sarebbe stato l’Hermitage, che è stato la residenza degli zar, è stato abitato realmente dalla famiglia, dalla servitù, dai parenti, un luogo dove le opere d’arte stavano in un contesto vissuto. E mai un grande museo era stato trasformato in un set. Volevo portare là dentro migliaia di comparse e le scenografie e le piante, una cosa inaudita per un museo. Oggi sto lavorando a un film sull’occupazione tedesca del Louvre e mi accorgo dei tanti limiti che ci sono in un museo, anche se a me permettono di fare molto di più che ad altri. Dopo Arca russa ho ricevuto molte offerte di musei di tutto il mondo per farne un secondo da loro, ma ho rifiutato, perché nessuno si rendeva conto delle difficoltà che bisognava affrontare.

Per ottenere l’Hermitage le trattative sono state brevi, dopo un minuto ho avuto il sì del direttore: non mi aspettavo una tale adesione totale all’idea. Un cineasta si trova sempre davanti tante difficoltà. Il cinema non potrà mai esistere in totale libertà. Ed è impossibile che uno valuti i progetti in modo neutro. Ovunque il lavoro di una troupe è condizionato dai cavilli burocratici e dai permessi da ottenere: filmando in un luogo, ci si inserisce nella vita di quel luogo, sconvolgendola. Col direttore restai d’accordo che in una settimana gli avrei fatto avere un elenco di richieste tecniche, un lunghissimo elenco dettagliato di ciò che mi serviva e di ciò che avrei portato dentro, comprese attrezzature mai usate in ambiente chiuso, come un registratore audio che di solito si usa all’aperto. Stabilimmo che per tutto il tempo delle riprese sarebbe stata disattivata ogni protezione laser alle opere di Rembrandt o del Greco per non disturbare le riprese. Un sistema di protezione complesso, non facile da disattivare e riattivare. Abbiamo presentato una garanzia che alle opere non sarebbe successo nulla durante le riprese e abbiamo studiato un sistema preciso di protezione. Quanta prosaicità dietro la realizzazione di un film così!

Ogni regista comincia con la sceneggiatura. Questo era un film storico. E la Storia è un personaggio del film. Mi sono fatto un grande schema di com’è strutturato il potere in Russia, anno per anno, negli ultimi secoli. Una mappa, un codice spazio – temporale, che ho appeso nel mio studio. Sentivo la responsabilità di correlare quel che scrivevo e filmavo alla verità storica. La responsabilità del regista è enorme quando tratta eventi storici. Dall’ultimo draft di sceneggiatura ho spietatamente tagliato tutti i dialoghi e le cose inutili. Intanto si avvicinava il giorno delle riprese, fissato al 23 dicembre 2001, che era giorno di chiusura del museo, e nessuno ancora credeva che si sarebbe potuto fare nella pratica.

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