Carlo Shalom Hintermann: la Citrullo, il sistema/Italia

La terza parte dell’intervista a Carlo Shalom Hintermann, nella quale si parla della Citrullo International, della distribuzione, dello stato del cinema in Italia e della Boudu.

In questi due anni e mezzo sono successe tante cose. Anche alla Citrullo International, ovviamente, dove sono nati nuovi progetti riguardanti per esempio Gitai, Naderi e altri nomi importanti. Cosa ci puoi dire a riguardo, riallacciando il discorso alle vicissitudini distributive del tuo film e alle differenti situazioni che avete dovuto affrontare?

Carlo Shalom Hintermann: Per quanto riguarda le vicissitudini della distribuzione, il discorso è semplice, nel senso che noi all’inizio dovevamo avere un distributore, la Iris Film, che in effetti sembrava partita col proposito di investire nel cinema cifre sconsiderate. All’edizione del Festival di Roma cui abbiamo partecipato, se ricordate, avevano già preso due o tre titoli significativi, tra cui il film di Marina Spada. C’è stato poi un incontro surreale in cui il distributore, Christian Lelli, ha iniziato a dire che avrebbe fatto investimenti assolutamente folli sul film; tant’è che io e Daniele Villa lo ascoltavamo e ci guardavamo un po’ perplessi. Tutti in quel momento cercavano la Iris Film, perché sembrava ciò che è Good Films oggi, ovvero una società entrata nel mercato con un piglio molto aggressivo, intenzionata pertanto ad acquistare parecchi titoli. Senonché questo distributore è fallito in una maniera che definire rocambolesca è poco. Infatti ci sono stati a livello di liquidità giochetti degni di The Wolf of Wall Street, da quanto sono riuscito a capire. Fino a che queste manovre finanziarie alquanto spericolate, volendo usare un eufemismo, non lo hanno portato a chiudere, il che non è avvenuto senza ulteriori colpi di scena: come la crisi mistica da lui simulata quando aveva già intorno diversi creditori, crisi culminata con un viaggio a Lourdes; e con l’invito ad avere fede in Dio rivolto a chi attendeva solamente che il proprio film venisse distribuito, come è accaduto purtroppo a noi!
Superata la prima fase, che è stata di puro sgomento, la reazione è stata quasi di mettersi a ridere per le follie che può regalare il nostro paese, Detto questo, una cosa del genere ci ha creato non pochi problemi. Primo, perché pensavamo di uscire in una determinata cornice. Secondo, perché dovevamo capire come rimettere in piedi cose contrattuali di un certo rilievo, e da quel momento abbiamo ricominciato a cercare. In realtà già durante il Festival di Roma altri distributori ci avevano contattato. Dopo, però, essendoci Rai Cinema nel progetto, è parso chiaro che queste distribuzioni non avrebbero avuto via libera per quanto riguarda i diritti televisivi; e si sa che specie per i documentari a fornire maggiori occasioni di rientro economico è la prevendita televisiva, mentre la sala rappresenta sempre un’incognita. Così tutte le società interessate, quando vedevano che la vendita di tali diritti era già stata fatta, cominciavano a considerare l’impresa troppo rischiosa.
Al contrario, per quanto riguarda la distribuzione internazionale avevamo già un partner forte, Film Transit, che è un po’ leader nei documentari e come tutti i grandi distributori fa soprattutto un lavoro di catalogo, inserendo il tuo film in pacchetti che poi circolano parecchio. Infatti The Dark Side of the Sun è stato venduto a parecchie televisioni straniere. Da quel punto di vista non è stata una resa economica straordinaria, ma ci ha concesso comunque una grande circuitazione.
Noi, però, abbiamo sentito sempre la necessità di confrontarci con la sala, visto che il film lo avevamo immaginato sin dall’inizio per il pubblico cinematografico. E a un certo punto avevamo ipotizzato di distribuirlo con una società che abbiamo in collaborazione con Fabrizio Ferraro e che si chiama Boudu, con la quale facciamo distribuzione mirata di film assai difficili; oltrepassando così la categoria “difficile” per approdare a un’altra, “difficilissimo”, che rappresenta poi un pregiudizio perché a film del genere riesci comunque a fargli fare una vita, senza puntare ovviamente a chissà quali guadagni. Avevamo pensato di farlo uscire così, insieme agli altri titoli da noi acquistati. E poi abbiamo vinto un premio di DOC/it, istituito da Microcinema; perciò, quando lo abbiamo vinto, ci siamo detti che a quel punto era naturale uscire con Microcinema, che come tutti i distributori aveva necessità di capire qual è il momento, perché adesso il mercato è davvero una giungla. Ce ne siamo accorti anche noi con Boudu: per Ana Arabia di Gitai, che stiamo portando ora in giro, tocca scendere in campo col mitra spianato se si vuole ottenere spazio nelle sale. Devo ammettere che al momento è tutto molto complicato, difficile. E quindi siamo usciti solo adesso con Microcinema: il premio lo avevamo vinto l’anno scorso, se non ricordo male verso febbraio o marzo, saremmo dovuti uscire a ottobre, poi sono state fatte valutazioni diverse che hanno portato a uno slittamento. Però il problema non è questo ritardo di pochi mesi, semmai il pasticcio successo coi distributori precedenti. A Microcinema siamo grati per il fatto che adesso stanno facendo degli sforzi, commisurati al fatto che si tratta di un documentario. La verità è che allo stato attuale un sistema così complicato ti porta a fare cinema come se ogni film fosse il film della vita, ché poi sei morto se una cosa non la porti fino in fondo. Una situazione di questo tipo ti blocca tantissimo, perché tutto appare ingigantito. Noi siamo molto contenti di uscire e speriamo che l’operazione vada bene, però siamo consapevoli che i film alla fine incontrano il pubblico in via anche un po’ misteriosa; per cui contiamo di raggiungere chi è interessato e ci spiace se il film non potrà arrivare a qualcuno con tale interesse, d’altro canto non possiamo basare tutto sulle aspettative stratosferiche che tendono a formarsi, per poi restare disattese, quando dietro c’è uno sforzo così grande.
Riguardo invece alle altre cose targate Citrullo, sempre di più negli ultimi tempi abbiamo sentito la necessità di sostenere il cinema d’autore, che, dalla nostra posizione di società piccola, può sembrare una follia; però è un momento in cui anche autori importanti lottano per fare i propri film, e quindi ci siamo dati come missione quella di sostenere il cinema che amiamo e di farlo allo stesso tempo in prima persona, cercando di crescere in questa fase un po’ folle che vede ridisegnarsi tutti i criteri della produzione. Agiamo per quegli autori ai quali risultava più facile farsi produrre, come era la consuetudine in Francia fino a non molti anni fa, e che oggi incontrano difficoltà inedite. Tutto ciò sia nei film di fiction che a livello di documentari. Negli ultimi tempi abbiamo svolto un’attività distributiva, che ha riguardato per esempio il giapponese Masao Adachi, pure lì per un interesse nostro nei confronti dell’autore. In quel caso il primo referente è stato Fuori Orario. Normalmente facciamo una distribuzione che è prima televisiva e poi arriva in sala, nel caso specifico aveva più senso costruire eventi particolari intorno alla figura di Adachi. Lì si sta ancora cercando di mettere in piedi qualcosa. Più che una regolare uscita in sala sarebbe infatti importante allestire una cornice adatta, un evento ad hoc che unisca le sue opere e magari quelle di Koji Wakamatsu, quale tributo alla sua recente scomparsa. Distribuiamo inoltre un bellissimo film che sarà mandato in onda da Fuori Orario ma che sarà visibile anche in sala, fatto dall’assistente di Hou Hsiao-hsien e incentrato su un pittore cinese che ha abbandonato il suo villaggio per andare a studiare; costui tornerà poi nel luogo d’origine dopo tanti anni e, per riprendere confidenza coi suoi amici, si metterà a ritrarli uno per uno. Ed è un film forte, d’impatto, perché in Cina l’idea che un pittore così affermato, attualmente tra i più importanti artisti cinesi, faccia un’operazione del genere dipingendo anche i reietti, ha una carica eversiva notevole. In questo periodo, come era stato accennato prima, si sta invece distribuendo Ana Arabia, che abbiamo preso insieme a una serie sull’architettura di Gitai, anch’essa molto bella: 16 episodi di mezz’ora ciascuno, con gli incontri tra lui e i più importanti architetti in Israele, dove la costruzione dello stato ha corrisposto alla costruzione di un’idea di architettura. Poi produciamo il nuovo film di Amir Naderi, le cui riprese dovrebbero iniziare a settembre. E partecipiamo anche, come produttori associati, alla realizzazione di un altro film di Gitai che stiamo chiudendo adesso e che si chiama Tsili; un bellissimo film basato sul romanzo di Aharon Appelfeld, storia che potrebbe essere in parte autobiografica perché Appelfeld stesso è sopravvissuto all’Olocausto vivendo in un bosco, un po’ come accade alla ragazzina protagonista.

Dove è stato girato questo film di Gitai?

Carlo Shalom Hintermann: Principalmente in Israele. Ed è parlato in tantissime lingue, soprattutto in yiddish, ma anche in russo, polacco e altri idiomi. Ne approfitto per aggiungere che sul fronte documentario stiamo producendo l’ultimo lavoro di Giovanni Cioni, autore che ci piace tanto e che casualmente affronta qui una storia simile, trattandosi dell’ultimo sopravvissuto dei Sonderkommando di Mauthausen; è un signore di Firenze che adesso ha 95 anni e che in realtà ha taciuto la sua storia per gran parte della sua vita, perché quando tornò dai campi la famiglia non voleva credere a racconti tanto esasperati, folli, da far si che i congiunti preferissero distanziarsene. Così lui non ha voluto raccontare più nulla fino a qualche anno fa, tenendosi dentro un segreto terribile con cui convivere. Ad essere rappresentata è perciò un’altra storia forte, da cui un film che risulta molto intimo, ponendo al centro il rapporto tra Giovanni, l’autore, e questa persona che lo ha cercato perché di fatto raccontasse quanto gli è successo. E infine c’è il mio prossimo lavoro, che sarà una co-produzione internazionale alla quale si sta tuttora lavorando, nel senso che abbiamo bisogno di inanellare tutta una serie di cose per poter fare una comunicazione definitiva sul film, anche a livello di cast. Visto il notevole budget richiesto non sarà semplice costruirlo, ma lo stiamo facendo in maniera molto determinata. Si tratta stavolta di un’opera di finzione. Il titolo è The Book of Vision, non aggiungo altro fino a che non potremo fare una comunicazione mirata, che renda giustizia a ciò che stiamo mettendo in piedi.

In ballo c’è anche un libro su Malick, giusto?

Carlo Shalom Hintermann: Ecco, a settembre dovrebbe uscire questo nostro libro su Malick, che sarà un libro di 500 pagine e quindi una roba mostruosa, con buona pace della casa editrice che ce lo pubblica; un editore straniero col quale avevamo fatto il contratto 7 anni fa e che s’immaginava magari la consegna entro qualche mese, ed è stato invece un lavoro molto più articolato perché si fa il punto su una stagione del cinema americano, in maniera per certi versi sorprendente e corredando il tutto con una fitta rete di interviste. Si aprono scenari bellissimi sui prestiti e le collaborazioni tra Malick e svariati artisti, visto che il tentativo fatto sul libro non è tanto quello di appoggiare una mitologia sempre più trita intorno a Malick, quanto piuttosto evidenziare le tantissime relazioni e i numerosi interscambi che l’autore, calandosi completamente in un’era importante del cinema americano ha saputo intrattenere. Però in Italia è diventato difficilissimo fare libri sul cinema, così abbiamo pensato di farlo direttamente in inglese e se poi in Italia qualcuno sarà interessato, beh, vorrà dire che si comprerà i diritti direttamente dall’estero.

Rispetto a 10, 15 anni fa, quando vi era possibile realizzare più libri sul cinema, dalle nostre parti cosa è cambiato?

Carlo Shalom Hintermann: Dal momento in cui Ubulibri ha chiuso è cambiato tutto. Pensate che intorno ai 24 anni io e gli altri figuravamo come caporedattori delle pubblicazioni di cinema, scegliendo noi i libri, visto che Franco Quadri era completamente pazzo e in questo ricordava Ghezzi; pirati entrambi, ovvero persone che se vedono qualcosa di interessante in un ragazzino di cinque anni, subito gli dicono: “Fai un libro!”. Finita quella stagione là, in maniera anche molto amara secondo me, perché la scomparsa di Ubulibri è avvenuta senza che a nessuno gliene fregasse un cazzo di quella parte di cultura italiana che veniva meno, ci siamo proprio chiesti: “Ma c’è uno spazio, c’è qualcuno interessato a voler portare avanti progetti del genere?”. E siccome ci siamo trovati all’infinito a giustificare situazioni che non ci piacevano, nel tentativo di spiegare il valore di qualcosa a soggetti che non recepivano l’importanza di David Lynch, Terrence Malick, eccetera, a un certo punto abbiamo valutato che se non c’è un terreno comune su cui lavorare tanto vale fare le cose direttamente in inglese.

Torneremmo un momento sul discorso della distribuzione, in particolare sulla difficoltà a fare uscire il film in un numero congruo di sale. E qual è quindi il vostro rapporto con Circuito Cinema, che sostanzialmente è una specie di monopolio?

Carlo Shalom Hintermann: Guardate, distribuire è molto complicato, per cui ognuno mette in campo delle strategie che apparentemente possono sembrare risolutive, come certi consorzi cui partecipano i distributori e che possono contare su tot sale. Credo che adesso sia un mercato molto bloccato, che andrebbe un po’ riformato. Il problema non è solo Circuito Cinema, anche se è chiaro che ci stanno delle distorsioni e quelle pesano sul tentativo di cercare distribuzioni alternative o anche solo di stabilire rapporti diretti con sale, che magari lo richiederebbero pure, perché molto spesso gli esercenti stessi necessitano di libertà maggiori rispetto ai titoli che vengono loro imposti. Il problema, la vera sfida è ricostruire un tessuto di partecipazione del pubblico, senz’altro molto difficile in una fase che vede ridisegnarsi tutto, anche in virtù dei nuovi mezzi di diffusione alternativi alle sale. È un momento complicato, nel quale noi stessi abbiamo vissuto fasi alterne nell’organizzare la distribuzione: da quando ci sembrava evidente che la cosa potesse essere realizzata ottenendo anche un numero di sale interessante, fino ai giorni che vedevano ingarbugliarsi il tutto al punto di farci ritenere ogni cosa impossibile. Ci sono stati momenti in cui i circuiti più radicati ti tolleravano maggiormente e momenti in cui distribuivi un titolo che aveva tutte le credenziali, per non stare in un circuito alternativo, e invece venivi osteggiato tantissimo. Ana Arabia è uno dei casi, perché comunque si tratta di un film che è stato in concorso a Venezia e che parla molto allo spettatore, creando reazioni empatiche. Così è problematico. Servono delle idee, probabilmente, ma non so con chiarezza quale possa essere la direzione migliore. Noi ora per esempio stiamo cercando di unirci con altre società che hanno già dei titoli, una sorta di library di vari film, nella speranza di mettere insieme una forza che conti su un numero adeguato di titoli, il che poi ti può aiutare su piattaforme di qualsiasi tipo. Però la sensazione è che vada tutto ancora costruito. Si tratta in ogni caso di una crisi diffusa: pure in America ci sono amici che stanno sperimentando nuove tipologie di distribuzione, basate anche su proiezioni che hanno luogo solo quando, in una determinata sala, viene pre-acquistato un certo numero di biglietti. Il metodo sta funzionando abbastanza bene, portando alcuni spettatori a coinvolgere più attivamente amici e conoscenti purché la proiezione di turno si faccia. Questo meccanismo in America sta aiutando molto una distribuzione alternativa: hanno aderito quasi tutte le sale statunitensi, si parla quindi di numeri giganteschi. E anche il modo di legare a questo la pratica del merchandising si è rivelato molto professionale.

Un bell’investimento di tempo ed energie…

Carlo Shalom Hintermann: Sì, e a volte è molto difficile trovarle queste energie. Perché, veramente, l’ottanta per cento del problema, anche del blocco produttivo è la farraginosità e la burocrazia che c’è. C’è un problema di operatività delle cose. Il timore (comunque legittimo) di incorrere in truffe crea questo apparato burocratico che per difendersi crea delle norme completamente folli, dei percorsi pazzi, per ogni progetto che affronti hai bisogno di diciotto intermediari, di sei commercialisti, tutte figure che non dovrebbero esistere. Ne hai bisogno perché c’è questo monstrum burocratico. Nel momento della fioritura folle del cinema italiano, questo è accaduto – e noi ci siamo arrivati proprio nel momento del declino, Rosy-Fingered Dawn è stata l’ultima vendita buona a Telepiù che poi è diventata Sky. Telepiù aveva fatto un accordo quadro sulle admission, non sul box office, che prendeva quindi in esame le persone che entravano in sala, indipendentemente da quello che pagavano. Anica fece un ottimo accordo con Telepiù che prevedeva che con un tot numero di admission – centomila, per esempio – automaticamente Telepiù doveva acquistare il film per il passaggio televisivo. In questo modo si era prodotto il film di Ciprì e Maresco, tanto per dirne uno. A un certo punto questo accordo è stato stracciato perché i produttori italiani hanno cominciato a comprarsi sotto banco i biglietti facendo degli accordi tutt’altro che leciti con le sale. A Telepiù hanno fatto un controllo e si sono accorti che c’erano dei film con centocinquantamila entrate che avevano come incasso mille euro. E questo è un esempio chiaro di come in Italia si sfruttino anche le regole più interessanti solo ed esclusivamente per il proprio tornaconto personale. Il problema è trovare un equilibrio e soprattutto smetterla di cercare sempre una scorciatoia. Non si fa nulla in prospettiva, i festival non investono su un programma progettuale, le associazioni di categoria non lavorano su un progetto, quindi inevitabilmente tutto funziona a singhiozzo. Ci sono distribuzioni che operano scelte eccellenti ma sono costretti a chiudere perché l’investitore copre le spese solo per un anno e mezzo. È il momento in cui le persone si devono impegnare a rifondare un sistema e questo significa anche dialogare con soggetti grandi. Non funziona più il fatto di ritirarsi in una nicchia. Se sei in Anica devi dialogare anche con De Laurentiis, come con gli altri, per cercare di creare un sistema. Quello che è mancato in Italia è fare sistema, nel senso che il sistema si deve difendere da solo. Perché tutti avevano paura a toccare ciò che esisteva perché significava mettere in dubbio delle posizioni garantite. Siccome le posizioni garantite, forse per fortuna (anche se poi ti crea dei casini assurdi), vengono sempre meno perché i soldi sono molto pochi, è il momento di ragionare con tutti per cambiare le cose.

Visto che ne hai fatto cenno anche tu poc’anzi, ti va di parlarci della Boudu?

Carlo Shalom Hintermann: Come Citrullo lavoriamo insieme alla società di Fabrizio Ferraro che è Boudu. Le spese le dividiamo, i titoli anche. Una delle idee su cui stiamo ragionando prevede di allargarci ulteriormente per creare un consorzio di più società di produzione che ipotizzano anche la distribuzione. Tutte cose che vanno verificate davvero bene, perché si tratta di un momento molto difficile.

All’ultimo Far East abbiamo avuto modo di intervistare Thomas Bertacche, e con lui abbiamo parlato dell’idea della multiprogrammazione per aggirare i problemi di incassi, oltre a ipotesi come il VOD. Anche alla luce della recente distribuzione da parte di BIM di Welcome to New York di Abel Ferrara, qual è la tua opinione in merito?

Carlo Shalom Hintermann: Penso che l’idea di programmazione che stanno sperimentando negli Stati Uniti, dove uno spettacolo parte solo dopo che sono stati prevenduti un tot numero di biglietti online, sia la migliore. Come fai a capire come esercente da solo l’umore del quartiere in cui è situato il tuo cinema? Il problema in questo caso è che in Italia c’è tuttora una grandissima fatica a usare internet. L’acquisto online non ha ancora veramente preso piede, e quindi un sistema come quello già testato oltreoceano troverebbe non poche resistenze nella popolazione.

Ci piacerebbe concludere questa intervista facendoti parlare della tua formazione cinematografica.

Carlo Shalom Hintermann: Io ho avuto una passione grandissima per il cinema di riflesso, perché mio padre quando io ero piccolo lavorava principalmente in teatro. E a me sembrava così faticoso il teatro, terribile, per cui partecipavo a queste cose con l’ansia che gli attori sbagliassero, perché avevo seguito l’intero iter delle prove, anche perché mia madre aveva ottenuto che la scuola mi permettesse di andare in tourneé insieme a loro e facevo degli esami stabiliti per tenermi al passo con gli studi. Il teatro all’epoca aveva ancora uno status in Italia, imparagonabile alla realtà di oggi, in cui gli attori sono costretti la mattina a fare gli imbianchini, la sera i pizzettari. C’era invece anche un teatro finanziato, in cui c’era il tempo per costruire uno spettacolo. Mi sembrava talmente gigantesca la costruzione di questa cosa che per svagarmi mi ero appassionato di cinema. Soprattutto della regia, perché mi sembrava una cosa fantastica non dover stare sempre davanti a qualcuno che ti guardava. Allo stesso tempo però mio padre aveva una grandissima cultura cinematografica, perché aveva fatto il Centro Sperimentale come studente svizzero, come studente straniero, e quindi la sua formazione anche d’attore era principalmente cinematografica. E poi aveva lavorato con tutti, da Cottafavi a Rossellini. Riecheggiavano in me quindi queste cose mitiche del cinema degli anni Cinquanta e Sessanta che era il periodo in cui lui ha fatto il CSC. Quindi sono sempre cresciuto con figure importanti: mio padre era molto amico di Gassmann, io da piccolo ho vissuto con loro per mesi, quando facevano le tourneé. Oltre a questo, il doppiaggio era affascinante, mi affascinava soprattutto per i cartoni animati. Da una parte ho sempre vissuto la sacralità del mestiere, per me non è mai stata una cosa mitologica il cinema e il teatro. È sempre stata una prassi, come il falegname che fa una cosa con costanza e con umiltà. Mio padre da questo punto di vista era una persona straordinaria. Gran parte del mondo del cinema e del teatro ha esordito con lui. Quindi io non lo so, ma spesso succede che qualcuno mi dica: ah, io ho iniziato con lui… Effettivamente quello che respiravi era l’idea di essere in un laboratorio infinito, dove tutti avevano qualcosa da imparare da tutti. Questa dimensione mi ha sempre affascinato e da qui deriva la mia passione per l’aspetto tecnico e artigianale. Per esempio, mio fratello più grande, figlio di mio padre dal precedente matrimonio, è direttore di scena. Quindi comunque vivevo questi aspetti: il macchinista, gli aspetti tecnici del teatro e del cinema. Mi ha sempre portato a una dimensione molto serena anche con il fare artistico, come un qualcosa che si costruisce con la pazienza e attraverso la relazione con le persone. Non ho mai avuto un’immagine mitica di queste cose. Poi quando ero all’università a Roma ho deciso di andare negli Stati Uniti per studiare cinema in modo pratico, perché qui non era possibile. Alla Sapienza avevo anche provato a portare delle persone interessanti, ad esempio avevo organizzato un incontro con Chion, però ogni volta era una fatica, un’odissea. Alla fine sono andato alla New York University e anche lì non mancavano i difetti, perché filtra l’idea che si possa fare solo un tipo di cinema, all’interno di un preciso sistema. Però, dall’altra parte, non c’è niente di mitologico, è tutto molto concreto. Il percorso è stato fatto sempre con la voglia di osservare questo lato artigianale del fare le cose. Che poi è dove risiedono i piccoli segreti, che li vedi solo quando sei vicino alle lavorazioni delle cose. In tutte le fasi, compreso il doppiaggio. Quello è il lato che mi affascina sempre. Infatti sono contro una cultura generalista, contro la semplificazione, perché la cosa che mi affascina è sempre la complessità, quella complessità che è un po’ segreta. Dove il fare artigiano diventa una cosa che non puoi massificare, come il liutaio che fa il violino. Credo che la salvezza sia solo nella complessità. Il tecnicismo, che a volte può sembrare sterile, mi interessa sommamente. Sono un grandissimo fan di uno scrittore inglese che si chiama Becker, che poi non si sa se sia esistito veramente, che ha scritto libri solo sull’osservazione della Natura e di quello che succede. C’è un libro sul falco pellegrino di 500 pagine che racchiude una descrizione dei comportamenti del falco pellegrino. E lo trovo bellissimo, perché mi affascina il fatto di deviare da una categoria, sintetizzare qualcosa, metterlo dentro qualcosa, renderlo una merce di consumo, che è un lavorio terrificante. Perché alla fine l’ottanta per cento delle forze che spendiamo sono dedicate a questo. E invece ci sono queste cose sicuramente noiose, ma che entrano in profondità nel dettaglio tecnico, che secondo me rappresentano la salvezza. Potrei passare ottocento ore a vedere un video su come si taglia una patata. Quello è il lato che racchiude al suo interno un riscatto contro la semplificazione del contemporaneo. C’è bisogno di mistero per riuscire a creare arte.