Carlo Shalom Hintermann: l'animazione, la musica

La seconda parte dell’intervista a Carlo Shalom Hintermann: l’etica, l’animazione, il Giappone, la musica, il metalinguaggio…

Per pura curiosità, hai avuto modo di vedere la trilogia texana di Roberto Minervini? Anche nel suo cinema risplende un’aura quasi malickiana…

Carlo Shalom Hintermann: Sì, Minervini è veramente bravo. Ed è assurdo che in Italia quasi nessuno sappia chi sia. Un altro esempio completamente folle di tutti questi orticelli che ci creiamo. Tutto quello che era esplosivo è stato messo da una parte. È successo con Ciprì e Maresco, ad esempio: è un sistema che auto-espelle molto spesso delle cose vitali, per quanto ci siano delle eccezioni. Però capita sempre che per accettare qualcosa c’è bisogno di passare per due o tre passaggi istituzionali. Ci sono persone coraggiose che non fanno questi ragionamenti, poi però ce ne sono anche talmente tante così pavide che remano contro finché qualcosa non ha successo e poi cambiano atteggiamento.

Nel vostro percorso produttivo avete instaurato anche una dimensione etica, al punto da accantonare alcuni partner perché nei confronti dell’umanità indagata in The Dark Side of the Sun si comportavano come avvolto?.

Carlo Shalom Hintermann: Sì, proprio come avvoltoi. Mi ricordo un appuntamento con Channel 4 in cui riuscirono a dire: “Ma poi questi bambini di visibile che cos’hanno? Sono un po’ pallidi, hanno qualche cicatrice, è un po’ poco.”. Si riferivano alla serie sulle malattie straordinarie, che è stata programmata anche su Italia uno. Erano abituati a persone che hanno due teste, quattro gambe, e quello pretendevano. In realtà anche con quell’umanità puoi fare cose straordinarie, perché ogni persona è un universo ed è interessante entrarci in relazione. Come fai a chiudere delle persone semplicemente in certe caratteristiche? Il fatto interessante invece è di ribaltare la prospettiva, lavorare sulla specificità di quelle persone, quella vita costruita con dei limiti precisi.

Questi atteggiamenti speculativi si sono riproposti anche dopo la realizzazione del film?

Carlo Shalom Hintermann: Sì, sì, c’è stato anche questo. Legato soprattutto ad alcuni dei protagonisti del film, come ad esempio la ragazza italiana che adesso vive in Francia, Fatima. C’erano i giornali che volevano sfruttare la sua testimonianza, e così è venuto fuori un atteggiamento di protezione, anche se sarebbe stata un’esposizione mediatica utile al lancio del film. Ma abbiamo da subito deciso di rinunciarci se valicava determinati confini. Fortunatamente il film si presta poco a questo sciacallaggio, essendo così articolato. Molte televisioni ad esempio proponevano di eliminare l’animazione, perché la gente vuole solo sentire la sofferenza delle persone. L’animazione invece è parte di queste persone, se vuoi è il documentario del loro immaginario. Non possiamo eliminarla perché esiste questo rapporto speculare. Il film quindi si è difeso da solo contro questa strumentalizzazione. Ottenendo anche risultati interessanti perché per esempio in Giappone all’inizio mi avevano chiesto una versione televisiva di 52 minuti e non avendo lo slot per farlo da 90, l’hanno mandato in due puntate da 45. È un caso molto raro perché quando si co-produce con l’NHK [la casa di produzione giapponese del film, n.d.r.], loro di solito inseriscono nel contratto una clausola che gli permette di rimontare in modo completamente diverso il film. Si tratta di una condizione che avevamo accettato, perché comunque era un partner importante, ma che alla fine non si è verificata, perché hanno trasmesso il film con il nostro montaggio. Il fatto di aver cercato una forma diversa, non scontata, anche criticabile da chi ha una visione diversa del documentario, ha fatto sì che il film trovasse la sua strada lì dove poteva trovarla, dove c’era il terreno giusto e una predisposizione delle persone ad accoglierlo. Quindi è chiaro che in prime time sulla BBC non è andato perché lì hanno un tipo di racconto molto più incentrato sui protagonisti e così non è andato neanche da altre parti. La BBC ci voleva comprare il trattamento del film, per farlo loro con i loro standard. Abbiamo declinato l’offerta.

The Dark Side of the Sun è stato quindi accolto bene in Giappone e, del resto, l’animazione di Lorenzo Ceccotti si rifà da un punto di vista grafico proprio all’animazione nipponica. Crediamo sia un notevole riconoscimento essere apprezzati in una nazione che fa dell’animazione una delle industrie culturali principali.

Carlo Shalom Hintermann: Questa è una grande soddisfazione, e devo dire che è stata anche accompagnata da loro. La cosa molto bella di lavorare con i giapponesi è che, pur essendo difficile convincerli a entrare in un progetto, perché da parte loro c’è un’iniziale diffidenza metodologica…

In che senso?

Carlo Shalom Hintermann: Nel senso che devi seguire un iter determinato, ben preciso. Inizi a trattare con un producer, al quale spieghi il progetto, il producer lo porta al capo del suo dipartimento con il quale fai un’ulteriore presentazione, traduci l’intero dossier in giapponese… E tutti questi passaggi non è possibile saltarli. In questo devo dire che Daniele Villa è colui che ha seguito l’intera trafila con la NHK anche perché, quando avevamo lavorato al libro su Kitano [Il cinema nero di Takeshi Kitano, edito per Ubulibri, n.d.r.], aveva accumulato una notevole esperienza da kamikaze per instaurare i contatti con l’Office Kitano. Al di là di tutto questo, ciò che è eccezionale da parte della produzione giapponese è che loro lavorano per il bene del film sempre, in ogni occasione, cosa che non si può certo dire per altri partner che uno può trovare. Quindi, inevitabilmente, sono loro i primi a sentire il bisogno di metterti nella condizione di ottenere il risultato migliore, addossandoti anche notevoli responsabilità: quando abbiamo presentato la parte animata del film c’era solo il character design, qualcosa rough, non è che fosse molto definito, e loro spesso ci hanno ripetuto “ma sapete quale standard dovete avere per rientrare nel nostro mercato? Fino a prova contraria l’abbiamo inventato noi…”. Ma ci hanno seguito sempre con interesse e attenzione, non ci siamo mai sentiti soli, e la cosa sorprendente è che poi, quando ho mandato i primi estratti, i commenti loro e anche della televisione finlandese, erano sempre indirizzati verso una radicalizzazione dell’immagine. Erano loro i primi a volere che ciò che avevamo in mente fosse portato fino in fondo.
Durante la lavorazione ero davvero soddisfatto, anche se non sapevo dove sarebbe approdato il tutto, e invece il film in Giappone è stato programmato molte volte, è uscito in sala, ha destato interesse nei media. Alla presentazione c’erano tutti gli editor, compreso il capo della sezione della NHK con cui collaboravamo e che è una persona molto seria e compita, rivestiti di lucette a led. Hanno mandato un corriere al campo facendosi recapitare tutti i giochi luminosi e hanno presentato poi il film mettendoseli addosso. Una scena imperdibile! Speravo succedesse anche in Italia, ma non è stato così… Scherzi a parte, e tornando alla domanda, è stata davvero una collaborazione molto soddisfacente. Quando loro hanno mandato una troupe a Roma per girare del materiale extra su di noi, quando sono venuti a trovarci nel nostro studio, che all’epoca era ancora al Pigneto, immaginavano di entrare in un edificio imponente, e invece si sono trovati in questo spazio piccolissimo. Quando poi hanno trasmesso il making of in Giappone, presentandomi hanno detto “e questo è il regista, che è il Totoro italiano”. E lì vuol dire che è uno è proprio arrivato, smetti di far tutto, chiami il Gattobus e te ne vai…
Non so se l’esperienza sia replicabile, perché devi intercettare argomenti che rientrino nelle loro corde, e in questo caso c’erano molti elementi in cui si riconoscevano. Anche quando abbiamo presentato il film a Taiwan è successo lo stesso, e non me lo aspettavo: invece c’era la sala piena, con spettatori che andavano dai bambini di due anni agli adulti, alcuni si erano addirittura portati la sedia da casa per vedere il film, perché al festival oltre alle normali proiezioni in sala avevano organizzato anche una proiezione all’aperto. Dalla risposta del pubblico mi sono reso conto che il livello di astrazione del racconto, che a volte nelle critiche italiane è l’aspetto considerato più artificioso del film, in oriente è invece visto come qualcosa di assolutamente normale, quasi quotidiano.

Rimanendo sulla questione “critica italiana”, The Dark Side of the Sun è stato comunque apprezzato in molte occasioni, ottenendo anche premi, come quello per l’ottima colonna sonora di Mario Salvucci ricevuto a Sulmona…

Carlo Shalom Hintermann: Sì, è vero, ma anche la colonna sonora di Mario rientra in pieno nella follia del progetto, abbiamo lavorato sulla musica ininterrottamente fin dall’idea iniziale del film. Fa parte della nostra maniacalità, ma ogni elemento del film va costruito nel tempo, tasselli che si aggiungono come il brano di Anthony and the Johnson. C’è stata anche una nuova registrazione con gli archi. Quando tutto questo lavoro viene riconosciuto è una grande soddisfazione.

C’è sempre un prima e un dopo, e questa collaborazione con Mario si è sviluppata proprio in contemporanea con il suo ingresso negli Errichetta Underground…

Carlo Shalom Hintermann: Sì, sì. Noi abbiamo lavorato con Mario sulle musiche in maniera molto attenta, scegliendo di volta in volta i musicisti che ci piacevano, proprio per riuscire a dare alla colonna sonora il colore adatto a ogni singolo passaggio del film. Anche perché la colonna sonora di The Dark Side of the Sun è abbastanza titanica: ha una sessione di fiati, una sessione di archi… Ma siamo riusciti a portare a termine il tutto proprio perché abbiamo sempre lavorato con amici, con persone che conosciamo da molto tempo. La colonna sonora è stata ideata in maniera piuttosto logica: la parte d’animazione ha una orchestrazione più ricca, con una sovrabbondanza di archi, mentre per la parte documentaria siamo partiti da strumenti più concreti come il contrabbasso e soprattutto i fiati. Per questo ci serviva un ensemble che avesse già trovato una propria identità sonora ben definita, e quindi ci abbiamo lavorato con gli Errichetta Underground, anche perché al di là della nostra peculiarità, rivolta in particolar modo alla musica dell’est europeo, abbiamo anche un intenso lavoro cinematografico: gli Errichetta hanno composto colonne sonore per cortometraggi, oltre ad aver approfondito lo studio dei sassofoni di tutti i registri, soprano, baritono, tenore e contralto. Quest’anno per esempio al nostro festival, l’Errichetta Festival, avevamo un ensemble di sassofoni con una composizione che avevamo richiesto appositamente a un sassofonista neozelandese che ora vive in Grecia e ha fatto una trascrizione di cori bizantini per sassofoni. La sua suite, suonata poi dagli Errichetta, è molto cinematografica, riporta alla mente le colonne sonore dei film di Joseph Losey.

Svolgete quindi anche un ruolo di raccordo tra i vari artisti…

Carlo Shalom Hintermann: Sì, l’idea è quella di riuscire a collaborare con gli artisti che ci sembra siano in grado di dare un contributo straordinario. Questo è successo per esempio con Michael Cashmore, l’autore del pezzo di Anthony, anche al di là delle parole di Tibet [musicista post-punk britannico, fondatore dei Psychic Tv e dei Current 93, n.d.r.], già di loro molto legate al tema del film. Spesso si trova negli interlocutori molta più disponibilità di quanto si possa pensare: ad esempio ho fatto lo spot per le malattie rare con Annie Lennox seguendo lo stesso principio, e quello alla fine è l’aspetto più interessante.

Ti è capitato di vedere il film collettivo Mundo Invisível, dove c’è anche un segmento diretto da Wim Wenders?

Carlo Shalom Hintermann: No, non mi pare…

Anche in quel caso viene descritta una malattia particolare in relazione a dei bambini, che sono ipovedenti, e che per guardare devono usare l’obiettivo cinematografico. Anche nel tuo film c’è un discorso sullo sguardo, quando per esempio la madre controlla con l’esposimetro i luoghi che visita per capire se la luce è adatta ai ragazzi. Nel corso delle riprese avete riflettuto su questo potenziale metacinematografico?

Carlo Shalom Hintermann: Sì, questo è un punto con cui ci siamo confrontati subito, il rapporto con le luci, l’elemento tecnico, anche perché eravamo costretti a farlo. A quel punto abbiamo deciso di utilizzare tutto questo in scena: penso per esempio all’illuminazione da led, o alle luci a fiamma, che diventano comunque protagonisti del racconto e vengono agite dai personaggi. Erano proprio i ragazzi, in molti casi, a gestire l’illuminazione. Alcuni dei momenti che preferisco nel film sono nati così, come la steadycam che va verso i bambini che giocano con le spade. Trovavamo molto interessante permettere ai ragazzi di gestire in qualche modo chi o cosa dovesse essere illuminato, e anche per questo abbiamo deciso di utilizzare mezzi cinematografici come la steady, non per un puro bisogno estetico, ma perché quei momenti sono puro Cinema. I bambini giocando ti obbligano a un percorso, e bisognava assecondare il loro volere: Giancarlo Leggeri ha fatto un lavoro fantastico con la steady.

Ma i malati di XP possono vedere un film in una sala cinematografica?

Carlo Shalom Hintermann: Sì, perché la luce riflessa sullo schermo non è potente. I genitori controllano con l’esposimetro se ci sono raggi ultravioletti, e nel caso evitano di portare i figli in alcuni posti, tra cui probabilmente anche dei cinema, ma nella maggior parte dei casi le luci dei cinema sono piuttosto basse e la luce dello schermo è riflessa. Però, essendo anche fotosensibili, se nel film c’è una luce intensa può dar loro fastidio. È curioso come tutto ciò che ruota attorno ai mestieri del cinema si addica molto ai malati di XP, perché lavori come il montaggio, il montaggio del suono o il doppiaggio possono essere tranquillamente svolti da loro.

Le storie dei bambini sono nate nella fase dei workshop cui facevi cenno prima? Tornando proprio al lavoro pre-riprese puoi dirci qualcosa sulla sceneggiatura, visto che vinse nel 2009 il premio Solinas?

Carlo Shalom Hintermann: Tutta la parte di animazione, e quindi anche la raccolta delle storie dei bambini, è avvenuta ai workshop, ma la ricerca comunque era a trecentosessanta gradi, cercando di capire cosa leggessero i bambini o quali suggestioni venissero fuori durante i momenti di gioco o di collettività al campo. Si è trattato semplicemente di rimanere aperti ai vari input, conquistando una graduale intimità con i ragazzi. Ad esempio Rachel, nonostante fosse molto riservata e timida, alla fine è venuta a parlarmi spontaneamente, senza nessun intervento da parte mia. Ci ha messo due anni per arrivare a quel momento, e quando ha sentito di essere pronta si è aperta e ha iniziato a parlare.
Il trattamento per il Solinas era molto dettagliato, tanto che loro avevano dubbi sul fatto che avessi già girato il film. In realtà era il frutto della prima volta che ero stato al campo e della conoscenza con la famiglia. Poi devo dire che per abitudine io scrivo sempre trattamenti particolarmente dettagliati, magari affidandomi a idee o suggestioni che poi organizzo in racconto: è un metodo che mi aiuta nei passaggi successivi, perché mi ricorda dove volessi arrivare all’inizio. Ho subito pensato di dover usare l’animazione, perché sentivo che sarebbe stata necessaria per rendere giustizia all’immaginario dei bambini, ma in un primo momento il ruolo attribuitole era assai più marginale. Il vero impianto cosmogonico presente nel film è quello dei bambini, a partire dalla dicotomia giorno/notte, perché si tratta di uno scarto netto con cui si confrontano con il resto dei loro familiari non affetti dalla malattia. La vera sfida di una famiglia è riuscire a far accettare ai più piccoli questi due universi, dando tra l’altro un connotato positivo alla notte e al buio che è molto difficile. Gran parte delle famiglie presenti al campo sono state brave proprio nel rendere naturale questo: quando siamo andati in Canada a trovare Mackenzie, c’erano le sue amichette che andavano a trovarla a mezzanotte, per saltare sul tappeto elastico o nuotare in piscina, e questo è fantastico. Purtroppo quando questo tessuto sociale non si crea, come spesso accade in Italia, l’esperienza dei pazienti italiani diventa tragica, con professori che non credono alla malattia mettendo a repentaglio la stessa vita dei ragazzi, magari rifiutandosi di oscurare le classi o costringendoli a giocare in cortile con gli altri.
Tornando al discorso sulla sceneggiatura, l’intervento diretto dei bambini ha portato nel racconto i “nemici” e altri elementi classici, e questo è stato entusiasmante.