Chaplin e Keaton

Chaplin e Keaton

Alle Giornate del Cinema Muto la proiezione di The Immigrant di Charlie Chaplin e di The Boat di Buster Keaton ha permesso – anche per via di alcune similitudini tematiche e di gag – di intavolare un piccolo gioco di confronti tra i due film.

Nel programma della 33esima edizione delle Giornate del Cinema Muto sono stati inseriti in cartellone uno dopo l’altro The Immigrant (1917) di Charlie Chaplin e The Boat (1921) di Buster Keaton. Un’accoppiata dettata dalle scelte delle orchestre di due differenti scuole musicali friulane (l’Orchestra Istituto Comprensivo di Pordenone Centro per Chaplin e l’Orchestra Istituto Comprensivo di Cordenons per Keaton), che hanno accompagnato i film anche con riletture creative (ad esempio, per il finale malinconicamente sornione di The Boat arriva di giustezza il clarinetto di “Ma come fanno i marinai” di Dalla e De Gregori). Ma la scelta ha anche indotto, inevitabilmente, a delle riflessioni e a un gioco di confronti tra i due film, ozioso quanto stimolante.
Del resto, sia The Immigrant che The Boat hanno come location dominante il mare, ma se in Chaplin le acque sono al servizio di una narrazione potenzialmente amplissima, epica, popolare e universale (l’immigrante europeo che arriva via nave negli Stati Uniti), per Keaton queste diventano strumento di molteplici variazioni sul tema.

The Boat del resto non racconta nulla se non la semplice gita in barca di una famiglia (composta dallo stesso Keaton che per una volta non è solo, ma ha al seguito una moglie e due figli); una barca che conduce i protagonisti attraverso un fiume, per arrivare addirittura, sconsideratamente, fino all’Oceano Pacifico in cui l’imbarcazione soccombe a una tempesta. Questo breve racconto tipicamente keatoniano dunque si fa parabola di un percorso simbolico e fattuale che dal noto e dal familiare conduce all’ignoto e non è un caso che alla fine i protagonisti, una volta naufragati, approdino in una terra sconosciuta, forse un nuovo mondo.

Al contrario, l’ignoto per Chaplin è all’inizio del suo racconto, nel momento in cui i migranti avvistano la Statua della Libertà. Non si tratta però di un ignoto trascendente e nonsense, come è per Keaton, quanto dell’approdo inevitabile, dettato dalla povertà, in un paese straniero e alieno. Gli Stati Uniti poi – e New York, in particolare, dove si svolge la seconda parte di The Immigrant – sono una terra crudele e spietata (si veda in tal senso la sequenza dei camerieri che, reinventatisi scagnozzi, pestano selvaggiamente un cliente solo perché gli mancavano dieci centesimi per arrivare a pagare il conto), ma allo stesso tempo è un luogo pieno di opportunità e dove è possibile operare dei piccoli sotterfugi (la gag della moneta che consente a Charlot di farla franca).
La dura lotta per la sopravvivenza è perciò lo scheletro che sostiene The Immigrant, un racconto sociale e insieme divertito, amaro e pieno di buffo umorismo, nel solco di quel che poi caratterizzerà la carriera successiva di Chaplin (anche se va detto che il film si chiude con una forte nota di speranza, ben più ottimista della cupa visione del mondo che emergerà man mano nel cinema chapliniano). The Immigrant è per certi aspetti il classico racconto dickensiano, poi diventato un genere a sé nel cinema americano, quello della lotta per la vita e dell’adeguamento al mondo circostante. Dal Muccino di La ricerca della felicità al James Gray “migrante”, molto sembra venire da questo piccolo film di Chaplin, sorta di bozza ancora incompleta e incompiuta del suo cinema successivo.
A proposito dell’incompiutezza, in effetti, si può notare una certa disorganicità del racconto, che è fatto di episodi a sé stanti come pure di piccole digressioni costruite magari a partire dallo spunto di una gag particolarmente riuscita (il pesce pescato da Charlot che morde il naso di un altro dei migranti). Non solo: come capitoli non amalgamati tra loro e come per un abbozzo di grande romanzo a puntate, in nessuna sequenza del film vi è qualsivoglia riferimento a quel che si è visto prima o anticipazioni rispetto a quel che si vedrà dopo. Al di là del corpo chapliniano sempre in scena, vi è come detto un’unica grande unità: la lotta per la sopravvivenza che tutto guida e tutto muove.

Keaton in The Boat prende una strada completamente diversa. Per esplicitarla in maniera lampante basti pensare a una gag che è presente in entrambi i film: le onde che sballottano i personaggi a bordo. Chaplin vi costruisce sopra quasi cinque minuti di film (esilaranti, tra l’altro); in particolare, nel momento in cui i personaggi sono a tavola si snoda una serie di assurdi contrattempi, come ad esempio quello del piatto di zuppa che si sposta lungo il tavolo, da un commensale all’altro. Keaton, invece, dedica al tema dell’ondeggiare della nave un brevissimo frammento del suo film, proprio perché si tratta di uno dei mille possibili giochi a disposizione; subito dopo passa ad altro (ad esempio, gioca sull’incapacità di sua moglie nel cucinare, per cui la frittella, durissima, che viene servita in tavola, servirà poi letteralmente per tappare una falla della barca).
Ma la questione più interessante di questo confronto è che il tavolo di Chaplin traballa parallelamente rispetto alla macchina da presa (quindi i personaggi e gli oggetti ondeggiano dalla sinistra alla destra dello schermo e viceversa), quello di Keaton invece traballa perpendicolarmente (e dunque l’oscillazione avviene in profondità, con un allontanamento e un avvicinamento rispetto alla macchina da presa).
Chaplin dunque sfrutta la frontalità di marca teatrale, la quarta parete, mentre Keaton fa un uso dello spazio che è più tipicamente cinematografico. Niente di nuovo rispetto a quanto s’è detto nei decenni a proposito del cinema dei due comici, ma è interessante ritrovare questa differenza di fronte a una gag potenzialmente identica.

Inoltre, se Chaplin è pessimista (e, come detto, lo diventerà sempre più negli anni) per via di una progressiva sfiducia nei confronti dell’uomo, Keaton invece è nichilista già agli esordi e lo vediamo in maniera paradigmatica proprio in The Boat. La barca su cui viaggia la famigliola si chiama “Damfino” – vale a dire la contrazione di “Damned, if I know” – e nel momento in cui, nel finale, i protagonisti approdano sulla terra misteriosa che gli salva la vita, di fronte alla domanda della moglie che chiede dove siano finiti, Keaton risponde esattamente “Damfino”, vale a dire che non ne ha idea. Il viaggio perciò non aveva senso in partenza e si chiude con una ulteriore moltiplicazione di assurdo. Anzi, forse sarebbe meglio dire che “Damfino” (e dunque, in via metaforica, l’assenza di significato) esisteva già all’inizio – visto che il film comincia con la barca già costruita – e che il suo scopo era quello di allargare l’illogicità al mondo intero. Non è un caso del resto che per fare uscire la barca “Damfino” dal suo appartamento, Keaton si ritrovi costretto a distruggere l’appartamento stesso (il nichilismo e l’annichilimento del sé lo ritroviamo tra l’altro anche nell’insistenza con cui Keaton accetta impassibile e immobile la catastrofe, visto che per ben due volte esperisce il naufragio della barca su cui si trova senza fare nulla e, anzi, affondando con essa).

Ma non solo la battuta “Damfino” chiude alla perfezione il percorso simbolico dei personaggi, essa vale anche da dimostrazione di come il racconto di Keaton sia, rispetto a quello di Chaplin, cinematograficamente più organico. Il nome della barca viene mostrato infatti all’inizio del film e serve a preparare la battuta del finale. Ma le tessiture all’interno di The Boat sono tantissime e valgono come esempio e come modello perfetto per la commedia americana a venire, strutturata per l’appunto con una serie attenta di rimandi all’interno del corpo filmico (basti pensare a Susanna di Howard Hawks). Un altro esempio in tal senso viene dalla scialuppa di salvataggio che si rompe all’inizio del film ed è sostituita da Keaton con la vasca da bagno del suo appartamento, per essere usata poi – anche dal punto di vista comico – nel pre-finale.

Eppure, al di là della nostra personale preferenza per Keaton, va dato atto a Chaplin che, quando finisce The Immigrant, si resta delusi, perché se ne vorrebbe avere di più; mentre invece il finale di The Boat arriva liberatorio e senza rinunce: si è visto esattamente quel che si voleva vedere e si è sazi. Al di là dell’arbitrarietà del confronto tra due film che – pur per certi aspetti simili – sono stati realizzati a quattro anni di distanza l’uno dall’altro, la differente sensazione che si prova alla fine della proiezione deriva, probabilmente, dal fatto che Chaplin, appoggiandosi alla letteratura classica e alla dimensione primaria dell’identificazione spettatoriale, riesca a coinvolgere emotivamente sempre più di Keaton. È per l’appunto più universale.

The Immigrant (1917) di Charlie Chaplin

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The Boat (1921) di Buster Keaton e Eddie Cline

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