Intervista a David Robinson, direttore delle Giornate

Intervista a David Robinson, direttore delle Giornate

L’annosa diatriba Chaplin/Keaton, l’entusiasmo per i ritrovamenti e per la strutturazione annuale del programma di un evento unico nel suo genere. Di questo e altro ci ha parlato David Robinson, rinomato studioso del cinema di Charlie Chaplin e dal 1997 direttore delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone [la foto di David Robinson è di Paolo Jacob].

Come lavora nel corso dell’anno alla composizione del programma delle Giornate?

David Robinson: Fondamentalmente parlo con le persone, condivido le mie idee e ascolto i loro suggerimenti. Penso che il mio lavoro sia davvero quello di stare in contatto con il mio pubblico e soddisfare le sue aspettative. Non costruisco un vero e proprio programma, ma ascolto le idee degli appassionati e degli studiosi che compongono la mia audience e cerco di farle divenire realtà lavorando a stretto contatto con i curatori delle differenti sezioni del festival. Succede così. Magari qualcuno viene a sapere che è appena stato ritrovato un film e così cerco di averlo al festival. Per esempio una delle cose che trovo più eccitanti del programma di quest’anno è la versione sonorizzata della Corazzata Potemkin; qualcuno mi ha detto “sai c’è questa versione, nessuno l’ha mai mostrata” e io ho subito detto “Sì, facciamola!”. Se devo definire il mio contributo personale al festival con una sola parola, devo dire che questa è “l’entusiasmo”.

A proposito di questa versione de La corazzata Potemkin, come è stata ritrovata e come mai la durata è inferiore a quella che tutti conosciamo?

David Robinson: Innanzitutto bisogna dire che i russi non avevano molta cura per i loro film, e in questo caso lasciarono che i tedeschi si appropriassero del negativo e commissionassero le musiche a Edmund Meisel. E il film, con le musiche di Meisel ebbe un enorme successo in Germania, siamo intorno al 1926 e solo allora i russi si accorsero di aver realizzato un grande film. La musica di Meisel fu ritenuta però troppo politica, al punto che alcune sale accettarono di prendere il film, ma non le musiche. Dopo il successo di questa versione a qualcuno venne l’idea di farne una versione sonorizzata del film di Ėjzenštejn con questo nuovo sistema, allora appena inventato, del Nadeltone. Il film, va detto, era comunque stato censurato in Germania, credo che manchino all’appello alcuni ufficiali lanciati fuori dalla nave, comunque nulla che ne inficiasse l’impatto. Poi è successo questo, un ricercatore del Tecnical Museum di Vienna trovò due dischi con la registrazione della musica di Meisel che da tempo si riteneva perduta per sempre. I dischi erano in ottime condizioni, anche se la sincronizzazione con le immagini del film non era proprio perfetta, quindi hanno dovuto riadattare suono e immagini. La ragione per cui questa versione risulta più breve [49 minuti invece di 75, n.d.r.] è che le didascalie sono state rimosse dal momento che il film è stato sonorizzato, e questa sonorizzazione non è avvenuta in una maniera qualsiasi, perché a dare le voci ai personaggi sono stati gli attori del teatro di Piscator, una realtà molto importante di teatro sperimentale apertamente di sinistra. Lo stesso Meisel poi ha supervisionato alla registrazione delle musiche e degli effetti sonori ed è morto poco tempo dopo, all’età credo di soli 37 anni. Inoltre, per via del sistema sonoro utilizzato, il film doveva girare a 24ftps anziché a 18, come era nella versione originale. Quindi il film doveva andare più veloce. Questo però non ha disturbato la qualità del film, tutt’altro, ne ha incentivato la potenza, l’energia. Non ti accorgi che sta andando più veloce, ti accorgi però della forza delle immagini, del loro dinamismo. Dunque queste sono le due ragioni per cui la durata di questa versione risulta più breve: perché sono state tolte le didascalie e perché i fotogrammi scorrono più veloci.

Quante proiezioni qui alle Giornate sono state fatte in 35mm?

David Robinson: Credo che circa 1/3 dei film sono stati proiettati in DCP il che è un’eccezione nel panorama mondiale, dove nei festival oramai il 100% dei film sono proiettati da questo supporto. Ad esempio un mio carissimo amico, che dirige il Chicago International Film Festival, ha avuto dei grossi problemi quando ha deciso in occasione del cinquantenario, di proiettare alcuni dei grandi successi che avevano in passato partecipato al festival. Beh, molti di questi erano in pellicola, ma il Chicago Film Festival non aveva più nemmeno un proiettore in 35mm.! Quindi questa è la principale ragione per cui noi abbiamo ancora il proiettore, altrimenti non potremmo proiettare molti film. Io non sono un partigiano del 35mm, quello che conta per me è che la proiezione abbia la maggior qualità possibile e spesso questo lo ottieni con il digitale. Poi c’è un’altra cosa fondamentale per un festival che si occupa di cinema muto, ed è il fatto che la parte più importante del nostro lavoro risiede nel rispettare la velocità dei fotogrammi per secondo di ciascun film, perché nel cinema muto questa può variare da 16 ai 24fps e se un proiezionista si accorge di aver sbagliato, se sta lavorando con un proiettore in pellicola può sistemare le cose in tempo reale, ma con il digitale no, avrà i personaggi che si muovono troppo velocemente o troppo piano, come dei fantasmi, e non può farci niente.

Quindi è molto importante che qualcuno supervisioni la creazione della copia digitale, affinché non si registrino poi errori di questo tipo.

David Robinson: Esattamente. Quest’anno ad esempio avevamo due film della retrospettiva dedicata ai Barrymore, The White Raven e The Copperhead che erano entrambi in 16mm. Abbiamo portato le copie al nostro archivio di Gemona, nella sede della Cineteca del Friuli, dove sono state digitalizzate e lì ci sono stati anche dei dissidi tra chi riteneva che i film dovessero andare a 18fps e chi a 20fps. Ma il risultato è stato fantastico, entrambi i film scorrono ad una velocità perfetta.

C’è un film che avrebbe voluto nell’edizione di quest’anno ma non è riuscito ad averlo, magari perché non era disponibile o non restaurato.

David Robinson: Sì, Sherlock Holmes. Sai che è appena stata ritrovata questa primissima versione del 1916 e per me era molto importante averla qui per via delle sue connessioni con Charlie Chaplin, che è da tanti anni oggetto dei miei studi e dei miei libri. Nel film c’è questo personaggio del garzone del giornalaio e c’era anche nella pièce teatrale londinese scritta e interpretata – come il film, d’altronde –  da William Gillette [storico interprete di Holmes, ndr] e Gillette chiese a un ragazzino di nome Charlie Chaplin di interpretare questo ruolo in teatro. È un ruolo piccolissimo, ma chiunque avesse visto la pièce all’epoca parlava di questo grazioso ragazzino che era nello spettacolo. Chaplin nella sua autobiografia ricorda di quando recitava in questa produzione teatrale londinese, e in particolare parla di questo manager della produzione, molto giovane, il cui nome era Postance ma Chaplin non aveva capito bene lo spelling, pensava si chiamasse Postant e quando molti anni più tardi girò Limelight volle dare al personaggio del manager del teatro incarnato da Nigel Bruce proprio questo nome: “Postant”. La cosa interessante è che questo Postance era anche un attore e ovviamente piaceva molto a Gillette, al punto che lo portò da Londra negli studi della Keystone e gli dette una parte in questo film del 1916 che è appena stato ritrovato. Il film sarà mostrato a Parigi a febbraio e spero di averlo qui ad ottobre prossimo. Probabilmente poi sarà proiettato anche al Silent Film Festival di San Francisco, perché loro hanno collaborato al restauro.

C’è qualcosa realizzato da Chaplin che non è ancora stato ritrovato

David Robinson: Ci sarebbe questa fantomatica produzione della Keystone Her Friend the Bandit realizzata tra il 1935 e il 1936, ma io non credo che esista realmente, penso semplicemente che sia già a nostra disposizione, solo con un altro titolo. In ogni caso c’è un altro film chiamato così, sempre con Chaplin. In realtà abbiamo tutto ed è tutto custodito presso l’archivio di Losanna, dove la Cineteca di Bologna ha restaurato e digitalizzato ogni tipo di materiale. Si tratta comunque di un quantitativo di materiali così vasto che ogni volta che lo consulto – come ora ad esempio per un libro che ho appena scritto su Limelight (Luci della ribalta, 1952) – io stesso scopro delle cose nuove. L’unica cosa che non si può consultare forse sono i libri, perché il tempo li ha consumati al punto che le pagine sono incollate e si rischia di strapparli.

Uno degli eventi più interessanti, anche da un punto di vista teorico, di questa edizione è stato vedere l’uno dopo l’altro The Immigrant di Chaplin e The Boat di Buster Keaton. Chi ha scelto di accorpare i due film?

David Robinson: La scelta è stata fatta dalle scuole che hanno musicato i due film nel corso della proiezione. Sai, fino a 15 anni fa non potevi dire serenamente “io amo Chaplin” perché c’era sempre qualcuno che ti diceva “Chaplin non vale niente, Keaton era il vero grande artista”. Una cosa assurda, e anche molto stupida. Oggi per fortuna è un po’ diverso. Io sono comunque convinto che Chaplin amasse molto Keaton. C’è anche un aneddoto interessante sui due che riguarda Limelight: forse non tutti sanno che Buster Keaton fu una scelta piuttosto tardiva nella lavorazione del film. Fino a due settimane dall’inizio delle riprese non era ancora previsto un interprete per quel ruolo, Chaplin pensava di utilizzare un attore che faceva solo la comparsa nel film. Poi per caso qualcuno gli disse che Buster Keaton in quel periodo era stato messo da parte e non se la passava bene, e lui disse “Oh, chiamatelo e assoldatelo subito!”. E loro sono fantastici sullo schermo insieme, si vede che in qualche modo competono l’uno con l’altro, ma anche che sono dai grandi professionisti dello spettacolo. Poi comunque, in seguito Keaton si risollevò, si sposò nuovamente ed ebbe anche un suo show in Tv, ma non credo che Chaplin l’abbia mai visto perché non amava la televisione.

Qual è la sua opinione sulla programmazione di eventi come Cannes Classics o Venezia Classici? Loro spesso scelgono i film solo in base al fatto che sono appena stati restaurati. Non sarebbe meglio che i festival indicassero alle cineteche cosa restaurare, in modo da avere un maggiore controllo sulla propria programmazione?

David Robinson: Non c’è molta comunicazione tra i festival e le cineteche. Credo però che quando si realizza un restauro si pensi anche a Cannes Classics come ad un ottimo trampolino di lancio. Per esempio c’è questo film di animazione del 1993 che si chiama The Thief and the Cobbler… all’epoca venne tolto dalle mani del regista, l’illustratore Richard Williams, che abbiamo avuto l’onore di ospitare anche quest’anno qui alle Giornate ed è l’autore della sigla del nostro festival. Recentemente si è riusciti a ricostruire la versione di The Thief and the Cobbler così come la voleva Williams, è stato fatto un eccellente restauro… e insomma si trattava di un titolo perfetto per Cannes Classics. Invece è stato rifiutato, chissà perché.

Lei dirige Le Giornate del Cinema Muto dal 1997, come è cambiato il festival in questi anni e in che direzione pensa di portarlo in futuro?

David Robinson: Dico sempre ai miei colleghi: se questa edizione non è migliore della precedente, vuol dire che abbiamo fallito. Durante l’anno io mi occupo molto ad esempio della musica, trascorro ore a scrivermi con i compositori perché una volta che il film è qui, il mio lavoro è finito. Ma per me è importante accorpare il musicista giusto al film giusto. Anche perché loro improvvisano tutto dal vivo, non c’è una partitura, i musicisti che hanno accompagnato I Nibelunghi, ad esempio, in tutto avranno fatto circa un’ora di prove prima della proiezione, non di più.

Info:
Il sito delle Giornate del Cinema Muto
Informazioni sul ritrovamento dello Sherlock Holmes del 1916
Il sito del Silent Film Festival di Sa Francisco

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