Intervista a John Landis

Intervista a John Landis

Non ha bisogno di presentazioni John Landis, autore di tanti cult cinematografici come Animal House, The Blues Brothers, Un lupo mannaro americano a Londra. Ospite delle Giornate del Cinema Muto per l’amicizia che lo lega al direttore uscente David Robinson, Landis ci ha concesso una chiacchierata.
[Le foto – in testa e in coda all’articolo – sono di Paolo Jacob]

John Landis: Non sono qui per le interviste, sono qui per vedere il festival!

Siamo in un festival di cinema muto. Mi piacerebbe capire quale influenza ha avuto il muto sul tuo cinema.

John Landis: Il muto ha avuto influenza sui film di tutti.

Ma nel tuo cinema hai ripreso spesso la comicità slapstick.

John Landis: Sì a volte l’ho fatto. A parte per la tecnologia non c’è davvero niente diverso nel cinema rispetto al 1905. Niente. Perché il modo di raccontare una storia con un film tramite il montaggio è lo stesso. E sai, i film muti non erano mai muti, avevano sempre della musica. È un peccato che, per ragioni commerciali, così tanto del cinema muto è scomparso. Infatti, quando si fanno delle ricerche si continua a trovare moltissimo di quel periodo, mi stupisce sempre che si trovi così tanto. Per esempio non vedo l’ora di vedere Laurel & Hardy in The Battle of the Century. Ma anche un festival come questo è molto bello, perché ti dà la possibilità di vedere cose come Les misérables. L’hai visto? Io credo che forse non fosse un capolavoro, ma è comunque meraviglioso e molto emozionante. E se guardi le foto di produzione di un film girato nel 1925 e quelle di un film girato nel 2015, quello che vedi è uno strumento per registrare, orientato in quella direzione, e di fronte ad esso ci sono gli attori, e dietro la troupe. Quindi è esattamente la stessa cosa. Il linguaggio non è cambiato molto, sono cambiati i mezzi.

C’è molto slapstick già nel tuo primo film, Slok.

John Landis: Oh, quello era un film terribile. Comunque era decisamente un film con elementi slapstick, perché lo scimmione non era capace di parlare quindi era un attore muto. Ho sentito registi dire di non essere stati influenzati dal cinema muto, ma mentono oppure sono stupidi perché vieni influenzato da tutto quello che vedi . C’è così tanta roba bellissima in giro per il mondo e non solo commedie. Sai, i registi, come gli attori, si tipizzano, cioè rimangono ancorati a una certa formula che hanno fatto in passato. Visto che in passato ho fatto commedie molto di successo ora mi propongono sempre commedie, o horror. Ma questo è frustrante. Ho usato più musica io di chiunque altro, però non mi viene mai offerto di fare i musical. Ma mi piace tutto, tutti i generi. Amo i western e amerei farli, ho fatto solo un western-commedia, I tre amigos!, bellissimo. Ho lavorato nelle troupe e come stunt in tanti film western, anche italiani. Sono quelli più divertenti.

Io adoro Slok, perché dici che è terribile?

John Landis: Slok era terribile. L’unica cosa interessante di questo film è che quando l’abbiamo fatto io avevo 21 anni e Rick Baker 20. È da malati di mente fare un film con un trucco così pesante da indossare tutto il giorno, è folle. Ma avevo 21 anni. Rick fece qualcosa di interessante, cioè fece di Slok un personaggio ‘schlocky’ [cioè dall’aspetto scadente, n.d.r.] ma lo rese anche credibile come personaggio. Rick è intelligente. Poi sua madre si lamentò per anni perché in quel periodo tutto quello che toccava puzzava di gomma.

Era una divertente parodia di 2001: Odissea nello spazio.

John Landis: Sì, di molti film.

Tornando a parlare di slapstick, credo che John Belushi incarnasse perfettamente un tipo simile di comicità fisica, grottesca, con l’uso del suo corpo, con quella straordinaria presenza. Anche Spielberg ne capì le potenzialità in tal senso per 1941 – Allarme a Hollywood che è un esplicito omaggio allo slapstick.

John Landis: 1941 – Allarme a Hollywood non mi era piaciuto. Ci ho partecipato. Te lo ricordi bene? Mia moglie Deborah faceva la costumista per il film. Io arrivo su una motocicletta e Belushi dice: “Guarda, baby, sta prendendo la mia moto”. Amo lo slapstick e tutti i tipi di commedia. Ho quello che viene chiamato un gusto cattolico, mi piace una grande varietà di cose. Il motivo per cui sono qui è che io e mia moglie siamo vecchi amici di David Robinson. Lo conosco da 25/30 anni. L’ho conosciuto e siamo diventati amici. Vent’anni fa circa facevo parte della giuria a Venezia insieme a lui; c’erano anche Pupi avati e Klaus Maria Brandauer. È stato quando Gillo Pontecorvo era il direttore. Io e David ci mettevamo in un angolo e ci dicevamo sottovoce: “Questo film è orribile”. Lo ammiro e quello che ha fatto per questo festival è straordinario, come anche quello che ha fatto in generale in termini di restauro dei film. Ovviamente per Chaplin, ma anche per molte altre cose. Ci aveva invitato tante altre volte ma non eravamo riusciti a venire, quando qualche mese fa abbiamo visto che questa sarebbe stata la sua ultima edizione, abbiamo capito che dovevamo venirci. È stato difficile da organizzare con i nostri impegni ma sono molto felice di essere qui. Grandissimo il tizio che ieri ha suonato il piano per sei ore e mezza!

Hai visto il film giapponese Chuji tabi nikki?

John Landis: Ce lo siamo persi! Ho sentito che era molto bello.

E rimani per Il fantasma dell’opera?

John Landis: Sì, con l’orchestra. Non so se è una versione con un nuovo restauro. Molto de Il fantasma dell’opera non è bello, ma ci sono delle parti fantastiche. E poi c’è Lon Chaney, un attore straordinario. E questi trucchi di make-up erano incredibili e anche dolorosi da fare, lo sfiguravano.

Questo mi porta a un altro filone che lega il cinema classico, muto e non, al tuo: il cinema di mostri. Molti registi hanno cercato di realizzare la trasformazione perfetta tra essere umano e mostro. Tu sei arrivato a quella definitiva in Un lupo mannaro americano a Londra. Prima ci sono stati risultati molto interessanti come in Il dottor Jekyll (1931) di Mamoulian.

John Landis: Sicuramente. È interessante perché in Il fantasma dell’opera non c’è davvero una trasformazione. È sfigurato, ma non si trasforma. Il dottor Jekyll di Mamoulian è grandioso. Quel film in cui la mdp diventa soggettiva e ti vedi come mostro allo specchio. Sai come hanno fatto vero? È stata una cosa così semplice e così intelligente. Hanno fatto questo make-up su di lui con una tinta rossa. Poi hanno messo un filtro rosso sulla camera, così con quel filtro non si vede il make-up, e quando si guarda allo specchio, tolgono il filtro. Incredibile e così semplice. Vinse un Oscar e fu fatto prima del Codice Hays, per questo motivo era molto esplicito per gli aspetti sessuali. Era anche molto violento. È stato fatto circa due anni prima del Codice Hays; se guardi i film di Hollywood nel periodo 1928-32 sono abbastanza osé.

Anche dopo hanno fatto horror torbidi come ad esempio Il bacio della pantera di Tourneur.

John Landis: Ah, un film stupendo, ma quello era sessualmente esplicito in un modo molto sofisticato. Dovevano fare riferimenti sessuali aggirando la censura del Codice Hays. C’era anche quell’attrice che mi piaceva molto, Simone Simon. Hai presente il film di Dieterle, All That Money Can Buy (L’oro del demonio, 1941)? C’è anche lei lì. Ma la conosci la storia di The Devil and Daniel Webster? È un grande racconto americano. In pratica, Daniel Webster era un grande politico, molto brillante e molto bravo nei discorsi. La storia è un po’ faustiana, si svolge nell’Ottocento dopo la rivoluzione, tipo in Pennsylvania. Il diavolo è interpretato da Walter Huston, che è cattivo ma in un modo non molto esplicito e fa un patto con un agricoltore. Gli darà tutto che vuole ma in cambio pretende la sua anima. Quando il diavolo torna per riscuotere la sua anima, l’agricoltore non vuole e allora va dal suo avvocato Daniel Webster che gli chiede di vedere il contratto. Webster controlla il contratto e dice che forse c’è una scappatoia e così alla fine c’è un processo per vedere se il contratto è valido. Però la giuria è una giuria di dannati, quindi di anime che vengono dal passato. È un film bellissimo, con una grande colonna sonora di musica americana. Il finale poi è straordinario. Il diavolo naturalmente perde. Alla fine la madre fa una torta di mele e la mette fuori dalla finestra a raffreddare. Walter Huston la ruba e alla fine lo si vede seduto su un albero che la sta mangiando, sfogliando un quaderno. Si ferma su una pagina del quaderno e guarda in camera indicandola. E il film finisce così.

È uno dei tuoi film preferiti?

John Landis: Ce ne sono troppi. Se mi chiedessero di scegliere i miei dieci film preferiti non ce la farei, potrei fare i miei 400 film preferiti. E non capisco nemmeno le top ten dei film di fine anno. Tutto è così soggettivo, come si può fare?

Il tuo secondo film, The Kentucky Fried Movie, arrivò in Italia con un titolo molto diverso, Ridere per ridere, e i distributori accreditarono, in modo truffaldino, nel cast anche Woody Allen, sfruttando la sua somiglianza con l’attore Robert Starr che invece è presente nel film. Ancora oggi alcuni database e dizionari italiani di cinema lo riportano. Eri a conoscenza di ciò?

John Landis: Davvero? Non sapevo nulla di questa cosa di Woody Allen. Non credo che ne sarebbe contento. Sai, quando fai un film poi non hai più il controllo su quello che gli succede. Una bellissima frase di William Friedkin è: “Solo il proiezionista ha il final cut”. È vero. Tu puoi darti così tanto da fare per farlo bene e poi lo proiettano fuori formato, ecc. e la distribuzione all’estero è ancora più un problema. Ho fatto un film che mi piace ma che all’epoca in cui uscì non fu molto apprezzato, The Stupids (1996), il mio unico film per bambini. Lo amo, è molto sciocco, molto slapstick ma anche molto intelligente. Però feci un errore senza accorgermene: la storia, basata su un libro per bambini, parla di una famiglia di persone molto stupide che fraintendono sempre tutto. Quindi vivono in un mondo tutto loro e il film si svolge sempre su quattro livelli: si svolge nella realtà, ma anche nella percezione della realtà degli stupidi che, fraintendendo tutto, rispondono a quello che succede alterando la realtà. Dunque è molto sofisticato, anche se è sciocco, ma dipende tutto dai giochi di parole. Il problema dunque è che se non parli inglese, non ha il minimo senso. In Europa non lo capì nessuno. In Francia è un po’ un film cult. In Spagna – e questa è la mia storia su Woody Allen – il distributore, dato che il film non aveva assolutamente senso per lui, lo ritirò e lo fece doppiare e riscrivere da dei comici spagnoli con una trama completamente diversa, proprio come Woody Allen fece con la versione giapponese di Che fai, rubi?. Il distributore spagnolo trasformò The Stupids in una specie di satira politica per adulti quindi non ho assolutamente idea di quello di cui parla. Quando vengo intervistato da giornalisti spagnoli, mi chiedono sempre come facevo a sapere così tanto della politica spagnola ecc., e io non so un cazzo della politica spagnola. Non è più il mio film anche se c’è ancora il mio nome sopra.

Ci sono film tutti costruiti su slang e giochi di parole, impossibili da tradurre. Penso ad esempio a Symphony in Slang, il cartoon di Tex Avery

John Landis: Già, immagino che sia intraducibile. Adoro Tex Avery. È pazzesco come esprima metaforicamente una erezione quando il lupo fa ‘tweeng’! Totalmente surreale!

Torniamo alla trasformazione di Un lupo mannaro americano a Londra. Era un periodo molto florido per gli effetti speciali. Era praticamente tramontato lo stop motion di Ray Harryhausen e ancora era da venire la computer grafica. Quello che riprendeva la macchina da presa doveva essere vero, cercando di raggiungere il massimo di realismo. Personalmente trovo molto più affascinante la trasformazione di Un lupo mannaro americano a Londra di una qualsiasi scena analoga fatta ora in CGI. Che ne pensi?

John Landis: Merito di Rick Baker, un genio. Ma ora c’è la CGI. Dici che non ti piace solo perché ti ha stufato, visto che vedi troppa CGI. La verità è che questa tecnologia migliora di giorno in giorno e, se usata correttamente, è ottima. La puoi usare per tutto, non solo per i mostri. Credo che all’epoca di Un lupo mannaro americano a Londra amassi talmente tanto quello che Rick faceva che, rivedendo il film oggi, mostravo troppo il licantropo. Troppo spesso. Se lo rifacessi adesso userei ancora quel tipo di effetti speciali combinati con la CGI. Hai presente il sequel del film Pirati dei Caraibi con il personaggio di Davy Jones? Anche se non mi piace il film, credo che sia stupendo, ed è qualcosa che non potresti fare senza la CGI. Poi, per esempio, in tutti questi Marvel movie degli ultimi cinque anni, hai sempre delle metropoli distrutte e non te ne frega più niente, è una cosa che ormai ti fa addormentare.

La stessa concezione di cui parlavo degli effetti speciali negli anni Settanta-Ottanta ha un apice nel King Kong del 1976 di John Guillermin, dove si abbinarono gli effetti di make-up del tuo collaboratore Rick Baker con l’animatronica di Carlo Rambaldi.

John Landis: All’epoca del remake di King Kong Carlo Rambaldi diceva che si sarebbe potuto fare un robot gigante. Rick disse che non sarebbe mai stato possibile, che non avrebbe mai funzionato. Nel film vedi una o due riprese del robot gigante, per il resto è Rick nel costume da gorilla. Amo Rick e alcuni dei suoi scimmioni. Un altro incredibile era in Bigfoot. Si possono fare alcune cose fantastiche col make-up. Con le nuove tecnologie ci sono cose ottime come Gollum ne Il signore degli anelli, ma poi ce ne sono anche tante che non mi piacciono. Per esempio il nuovo Apes Revolution – Il pianeta delle scimmie, di cui tutti parlano così bene, a me non è piaciuto, perché i personaggi mi sembrano dei cartoni animati. E per esempio odio i film di Zemeckis come A Christmas Carol e Polar Express. Le nuove tecnologie sono solo strumenti, con le quali si possono fare cose bellissime o meno, dipende da come sono usate. Credo proprio che tu ti sia stufato della CGI perché ne vedi troppa. Quando Richard Donner fece Superman e Christopher Reeve volava, ne eri stupito. Ora tutti volano e lo fanno meglio, ma non ti fa più nessun effetto.

Dopo Un lupo mannaro americano a Londra realizzasti altre trasformazioni impossibili per Thriller, il video di Michael Jackson. Anche quello fu una pietra miliare nei video musicali.

John Landis: Il video si fece perché Michael Jackson mi chiamò, perché era molto affascinato dalla trasformazione di Un lupo mannaro americano a Londra ovviamente. Mi chiamò e mi disse solo: “Trasformami in un mostro”. E allora ho chiamato Rick. In Un lupo mannaro americano a Londra avevamo fatto le scene di trasformazione in piena luce. Di solito avveniva il contrario, per facilitare il lavoro degli effetti speciali si facevano queste scene al buio perché si vedesse meno e si poteva sempre staccare su una ragazza che urlava. Ma io volevo fare diversamente, il che era molto difficile. In Thriller facemmo l’opposto, succede tutto al buio e c’è tanta musica e la tizia che urla. Hai presente la sua mano nel video, quando gli esce l’unghia? Era la stesa mano che avevamo usato in Un lupo mannaro americano a Londra, l’avevamo solo dipinta di nero.

Hai un film preferito tra i tuoi?

John Landis: No, non credo di aver fatto nessun grande film, ma ci sono delle parti di cui vado molto fiero e le performance degli attori mi piacciono molto.

Quando hai concepito film come Animal House o The Blues Brothers avevi il sentore che sarebbero diventati dei cult assoluti?

John Landis: No, non ne avevo idea. Quando fai molti film è interessante vedere a quale la gente risponde con più entusiasmo. Per esempio in Italia il cult è The Blues Brothers, ma in Francia è Una poltrona per due e in Spagna I tre amigos!. In Inghilterra è ovviamente Un lupo mannaro americano a Londra e in America in genere Animal House. E dappertutto è conosciuto Thriller. È diverso il modo in cui i film parlano alle persone. Ho fatto un film sciocco con Eddie Murphy, Il principe cerca moglie, e quel film ha un enorme seguito tra le comunità afroamericane e in Africa.

Dipende anche da un fattore generazionale, credo. Quando ero al liceo fu proiettato al cineforum scolastico Animal House tra le proteste di molti genitori. E quel film era anche molto popolare, ricordo, ai tempi dell’università.

John Landis: Io non sono nemmeno andato all’università, ho abbandonato dopo le superiori. Le persone della mia generazione spesso identificano quel periodo della vita con le esperienze nell’esercito o al college e per me l’esercito fu quando feci l’assistente tuttofare nel film I guerrieri, e la mia università fu Animal House.

Molti grandi attori, John Belushi, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, sono cresciuti con te, sotto la tua egida. Come lavori con gli attori?

John Landis: A me piacciono gli attori ma ognuno di loro è diverso. Alcuni hanno bisogno che tu gli dica tutto, altri niente, con alcuni devi essere gentile e con altri duro. È strano essere un attore cinematografico, è diverso dall’attore teatrale. Tanto per cominciare, le tue parti non sono in sequenza, puoi aprire una porta per entrare in una stanza in inverno in Norvegia e poi in primavera a Los Angeles sei in quella stanza. E devi essere lo stesso personaggio. È un lavoro di pezzetti, e parte del lavoro del regista è mantenere una coerenza. È come in Les misérables che abbiamo visto qui. Quel film è molto complicato, il regista doveva continuare a fare flashback per fare capire le connessioni dei personaggi. Se fosse stato un film solo di un’ora, non ce ne sarebbe stato bisogno, ma questo è un film di sei ore e mezza. E i personaggi subiscono molti cambiamenti e invecchiamenti, Jean Valjean per esempio o Fantine. Ho trovato bravissima la ragazzina che fa Cosette e Fantine. E anche l’attore che fa Jean Valjean.

Per curiosità, cosa ne pensi del sequel di Un lupo mannaro americano a Londra, Un lupo mannaro americano a Parigi?

John Landis: L’ho trovato terribile, e ci rimasi male perché era diverso dalla sceneggiatura che mi avevano fatto leggere. E il regista Anthony Waller aveva fatto Gli occhi del testimone, che era un film che mi era piaciuto, un film molto spaventoso. C’è la morte di una ragazza, e c’è una ragazza muta che pensa si stia facendo un film e scopre che è uno snuff, ma non può parlare. Davvero terrificante. Pensavo che avrebbe fatto un buon lavoro, sbagliavo. Però, per concludere, voglio che scrivi che sono qui per David Robinson che ammiro moltissimo. Senza di lui continuerà ma sarà molto diverso. Ha fatto diventare questo festival molto importante. Era il biografo ufficiale di Chaplin e ha grandi conoscenze. E devi essere davvero appassionato per fare questo perché a nessuno frega niente di questi film.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.
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