Black Dog (2024) di Guan Hu - Recensione

Black Dog è un film che parla di modernizzazione come linguaggio imposto ai corpi: non la promessa di un futuro, ma la procedura con cui il presente viene corretto, schedato, neutralizzato. Guan Hu mette in scena una città sul punto di sparire e, dentro quella cancellazione programmata, sceglie un gesto minimo e decisivo: un uomo e un cane, due marginalità diverse che si riconoscono senza bisogno di parole. Non c’è eroismo, non c’è redenzione facile: c’è la nascita lenta di una fiducia, una forma di sopravvivenza condivisa che incrina l’ordine amministrativo del “problema” e restituisce dignità a ciò che il potere vorrebbe solo contenere. La vera Olimpiade, qui, non è l’evento globale sullo sfondo, ma la resistenza quotidiana di un legame che non chiede permesso per esistere.

La morale del randagio

Dopo dieci anni di vagabondaggio, Lang torna nella piccola città del nord-ovest della Cina in cui è cresciuto, un luogo periferico e sfilacciato dove la sopravvivenza sembra aver imposto una filosofia cinica, dura, priva d’indulgenza. Per tirare avanti, Lang entra in un circuito clandestino di combattimenti tra cani e passa le giornate a catturare e trasportare randagi da un capo all’altro della città. Durante uno di questi trasferimenti incontra Mashing, un cane senza padrone dal temperamento quasi lupesco, ostinato e feroce nel difendere la propria vita. La sua resistenza, più che addomesticata, viene riconosciuta: qualcosa in Lang s’incrina, e tra i due nasce un legame progressivo, fatto di diffidenza che si scioglie e di gesti minimi che diventano fiducia. Nel tempo, quella relazione riapre in Lang una compassione che sembrava perduta, come se la cura dell’altro potesse restituire un senso anche a ciò che, intorno, va in rovina. [sinossi]

Un cane nero, braccato e monetizzato come una minaccia d’igiene pubblica, attraversa le strade di una città che sta per sparire; e già in questa caccia – concreta, quotidiana, amministrativa – Black Dog lascia intravedere il suo tema più vero, che non è l’animale ma l’ordine che decide chi ha diritto di restare e chi deve essere cancellato. Cinquantuno giorni prima delle Olimpiadi di Pechino del 2008, ai margini del deserto del Gobi e insieme nell’epicentro di un disagio sociale che non ha bisogno di proclami per essere riconosciuto, la modernizzazione appare come un linguaggio imposto ai muri e ai corpi, una promessa di futuro che consuma il presente mentre lo nomina; la città, già consegnata alla demolizione, respira sotto slogan sbiaditi e cantieri provvisori, e in questo grigio scolorito – come se perfino il sole avesse rinunciato alla propria retorica – irrompe una muta di cani randagi che rovescia un autobus, non come episodio spettacolare ma come segnale, come se la realtà stessa, stanca di obbedire alle linee tracciate dall’ordine, decidesse di spezzare il suo binario con un gesto improvviso, animalesco, inevitabile. Da quell’incidente emerge Lang (Eddie Peng), e dire “ex detenuto” sarebbe ridurlo a una didascalia, perché la forza del personaggio sta proprio nel fatto che il suo passato – un omicidio colposo, una giovinezza che ha avuto perfino il lampo di una carriera rock, dunque il sogno, la folla, il rumore – non si dispone mai come un marchio risolutivo: resta una materia opaca, un peso che non diventa spiegazione, un’ombra che non si lascia tradurre in morale. Ciò che lo definisce, semmai, è un vuoto tenace, una forma di stoicismo enigmatico, la fatica di vivere una vita semplice senza riuscire più a credere nella semplicità; e ogni volta che nel suo volto affiora un principio di calore, un’ombra di umorismo, una scintilla quasi infantile di fiducia, qualcosa – un uomo, un ricordo, un ordine burocratico che pretende persino di correggere il modo in cui si sorride – interviene a spegnerla, come se la società, in quel luogo, avesse trasformato la gioia in una disobbedienza da reprimere.

Eppure Guan Hu non costruisce un mondo “distopico” per compiacersi della sua crudeltà, né usa la decomposizione come alibi per la disumanità: la città (Chixia Town, la chiama una radio, con quella casualità amministrativa che spesso accompagna le cose destinate a scomparire) è piena di persone che lavorano, litigano, cucinano, aiutano, sopravvivono, mentre intorno incombe il progetto della demolizione come un destino già firmato; gli anelli olimpici e lo slogan “vivi il sogno” non dominano la scena con trionfalismo, ma con un’ironia involontaria, appiccicati su pareti in rovina, come se la propaganda fosse sempre un istante in ritardo rispetto al dolore reale. Il film lascia allora che la contraddizione s’iscriva nel paesaggio, che diventi materia, polvere, intonaco; e soprattutto lascia che la sua metafisica quotidiana – quella domanda che ritorna ostinata e imbarazzante: chi si è quando nessuno guarda, e chi si diventa quando si è guardati soltanto come un problema? – trovi forma concreta nel rapporto tra Lang e il cane nero, un whippet (Xiao Xin) che la città teme, bracca, monetizza, convertendo in valore amministrativo tutto ciò che fa paura: una taglia per catturarlo, una cifra per trasformare una creatura in un oggetto d’igiene sociale, dunque in un ingranaggio della macchina. Il loro incontro nasce nel gelo, e non soltanto perché la notte del deserto è davvero fredda, ma perché è fredda l’idea stessa di rapporto. La politica dell’ordine chiede a Lang – in libertà vigilata, sotto l’occhio di un agente che è insieme sorveglianza e caricatura del destino – di contribuire al rastrellamento dei cani, come se il modo migliore per reinserire un uomo nel tessuto sociale fosse insegnargli a partecipare alla cattura di ciò che è randagio. Lang è deliberatamente inefficace, o forse è soltanto incapace di credere fino in fondo alla logica della punizione travestita da lavoro, e viene presto allontanato, come si allontana chi non sa recitare la parte richiesta. È qui che Black Dog compie il suo gesto più limpido: invece di trasformare quell’inefficacia in eroismo, la trasforma in possibilità, perché tra l’uomo e l’animale – due prigionieri, in modi diversi, di un sistema che definisce attraverso la colpa, la minaccia, la marginalità – accade un patto che non ha nulla di retorico e proprio per questo è commovente: una notte passata insieme, intrappolati, nel deserto, basta a spostare la traiettoria delle loro vite, non perché le “guarisca” come una favola, ma perché mette in circolo una forma minima di fiducia, quella fiducia che la società, con le sue scritte sui muri e i suoi ordini senza volto, sembra aver deciso di estirpare.

La città invasa dai cani diventa così un’immagine doppia, un’allegoria che il film non spiega ma lascia respirare: da una parte il segno di un collasso, di un abbandono, di una comunità che non viene più custodita; dall’altra un residuo di natura che ritorna e occupa gli spazi lasciati vuoti, muovendosi tra case fatiscenti e sobborghi abbandonati con una libertà che appare scandalosa soltanto perché è fuori norma. L’ambientazione – un degrado palpabile, mai compiaciuto – non serve a trasformare tutti in mostri: il macellaio Hu, zio della vittima legata al passato di Lang, potrebbe essere “l’antagonista” secondo la grammatica più facile, e invece resta un uomo, ferito, giustamente rabbioso, minaccioso in certe apparizioni e subito dopo riportato a una misura umana, perché Black Dog ricorda con una pietà ostinata che anche quando il dolore indurisce, anche quando spinge verso la vendetta, restano persone comuni che tentano di reggere l’inaccettabile. I conflitti, per questo, non esplodono mai come fuochi narrativi: si dissipano, si ritirano, restano correnti fredde sotto le conversazioni; e proprio in questa economia – in questa scelta di non trasformare il trauma in spettacolo – il film trova la propria maturità. Qui si tocca il nucleo: il mondo è una macchina che ha perso ogni promessa, eppure tra i corpi – tra chi resta – resiste una fiducia minima, ostinata, quasi vergognosa, che impedisce al disincanto di diventare cinismo. È una fiducia che passa per gesti elementari: persone che condividono cibo, che si offrono aiuto, che tengono insieme il poco che rimane mentre intorno crolla la scena; passa perfino per l’immagine laterale e struggente di un leone solitario allo zoo, creatura fuori posto e fuori tempo, nutrita a fatica come si nutre una colpa o un ricordo che non si sa abbandonare, e che il padre alcolizzato di Lang non riesce a mantenere come non riesce a mantenere se stesso. In un film così, questi dettagli non sono ornamenti: sono il vero controcampo dell’evento olimpico, la smentita silenziosa della facciata, perché la “rinascita” non coincide con l’occasione globale, ma con la capacità di restare in relazione quando tutto chiede di diventare solitari.

E allora il cane e l’uomo – entrambi “colpevoli” agli occhi della città, entrambi destinati a essere catturati, corretti, neutralizzati – diventano una coppia morale più che narrativa: si riabilitano non perché vengano perdonati da un’autorità, ma perché trovano nel legame una forma di riparazione che l’autorità non contempla. Eddie Peng, qui, lavora contro la propria immagine e costruisce un personaggio quasi tutto fatto di sottrazione: poche battute e una fisicità che porta in sé qualcosa del cinema muto, non la gag, non l’acrobazia, ma una magia asciutta, trattenuta, come se ogni gesto fosse una frase interrotta prima del punto; Lang è un corpo che ha imparato a non chiedere, e in questa rinuncia c’è una dignità ferita che il film non mette mai in vetrina. La fotografia di Gai Weizhe, splendida senza diventare cartolina, accompagna tutto con una compostezza quasi etica: il paesaggio non abbellisce il dramma, lo registra come materia, vento, luce impoverita, e proprio perché non cerca l’effetto lascia che l’effetto arrivi da solo, per accumulo, per persistenza. Quando resta l’impressione – persino oltre il film, nella notizia che l’attore ha adottato il cane dopo le riprese, come se ciò che accade sul set non potesse chiudersi del tutto con l’ultima inquadratura – non è quella di un racconto edificante, ma di una sopravvivenza condivisa: in una società che si disfa, resistere significa anzitutto smettere di trattare la natura, l’altro, il vicino, l’animale, e perfino il proprio passato, come nemici da contenere; significa riconoscerli, nel modo più semplice e più arduo, come compagni di strada.