Underground (2024) di Kaori Oda - Recensione

Terzo capitolo di una trilogia del sottosuolo della filmmaker giapponese Kaori Oda, Underground è un viaggio nelle viscere della terra di luoghi nipponici estremi, dove si incontrano Platone e Tanizaki per una metafora del mondo e del cinema. Si chiarisce il disegno complessivo dell’operazione non senza cadute didascaliche. In concorso alla 61ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro.

Film d’ombra

Nel film vediamo numerosi paesaggi sotterranei tra le isole dell’Hokkaido e di Okinawa. I primi per mostrare infrastrutture moderne come metropolitane e fognature, i secondi per i ricordi della Seconda guerra mondiale, della battaglia di Okinawa dell’aprile 1945. Mentre la “guida della pace” Mitsuo Matsunaga racconta le sorti dei civili che si rifugiarono in quelle grotte, e dei suicidi collettivi per non consegnarsi al nemico, l’“ombra”, incarnata da una giovane donna, scivola tra le grotte, toccando le pareti rocciose e le tracce del passato. [sinossi]

Se il film di Kusturica Underground immaginava una fantasiosa rete di tunnel sotterranei che collegavano magicamente diverse parti del mondo, l’omonimo film di Kaori Oda chiude il ciclo del sottosuolo della filmmaker nipponica, facendoci sbucare stavolta in territorio giapponese dalle viscere della Terra, dopo le emersioni in Bosnia, con Aragane, e in Messico, con Cenote. Il sottosuolo giapponese del film è quello di parti estreme dell’arcipelago, dell’Hokkaido, la grande isola innevata del Nord, e l’isola di Okinawa, dal clima tropicale, nell’estremo Sud, tra il Mar Cinese Orientale e l’Oceano Pacifico. Con Underground la cineasta torna in concorso a Pesaro, alla 61ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, dopo i passaggi al Tokyo Film Festival e al Forum della Berlinale. Kaori Oda completa così il disegno del progetto del sottosuolo, in una contemplazione della porosità del mondo, nell’esplorazione della parte nascosta e sotterranea che soggiace alla nostra esistenza quotidiana. Come in Cenote, le viscere della terra sono spesso acquatiche, amniotiche, dove il mezzo fluido è anche occasione di riverberi e proiezioni. Alcune immagini del film sono come delle videoinstallazioni sotterranee, tra riflessi della superficie liquida e proiezioni sulle pareti rocciose, a loro volta di ambienti acquatici, di pesci e tartarughe marine. Oda mette in scena la caverna delle ombre di Platone il cui meccanismo è quello del cinema stesso, o di forme di rappresentazioni della tradizione orientale come i teatri delle ombre, cinesi e indonesiane. E dal sottosuolo emergono i fantasmi della storia antica, nei bassorilievi e negli ossicini degli scavi archeologici, come di quella recente, nei racconti dei suicidi di massa dei giapponesi, della Okinawa caduta in mano all’esercito statunitense. La gente che, anche per istigazione, non voleva consegnarsi al nemico, da cui si rifugiava nascondendosi nelle caverne dell’isola, le “gama” (ガマ), espressione del dialetto okinawense, mentre in giapponese standard si direbbe dōkutsu (洞窟). Gama che sono oggi luoghi della memoria, come Chibichirigama e Shimuku Gama, evocatrici di traumi della Storia.

Una giovane donna è filo conduttore di tutto il film. Le scene nel suo appartamento, mentre cucina o fa ginnastica, rientrano in un ragionamento sull’essenza del cinema, sulla contrapposizione tra tempi cinematografici e tempi reali. L’esistenza domestica della protagonista è resa da lunghi momenti in cui non succede nulla di cinematograficamente interessante, mentre all’inizio la mdp si aggira nel suo appartamento per soffermarsi in un’inutile inquadratura delle finestre. Metariflessione che nel cinema nipponico ricorda quella di The Rebirth di Masahiro Kobayashi. La giovane donna è nel film anche una spettatrice che si aggira negli spazi, tra boschi, caverne, scavi archeologici, spesso osservando, senza intervenire, o toccando con mano preceduta dalla sua ombra. Oda torna più volte nel film sul dispositivo cinematografico, mostrando una sala buia dove si apre il sipario di uno schermo bianco, oppure una scena dove viene giuntata una pellicola e una proiezione, ancora di paesaggi acquatici, con immagini fotografiche dai colori sbavati. Centrali nel film sono, come si è detto, le ombre. In molte scene, l’ombra della mano entra nell’inquadratura anticipando la mano stessa, come se l’atto di toccare, di esplorare il mondo con il senso del tatto, cominciasse in forma simulacrale. Ci sono poi momenti in Underground, dove le ombre vanno incontro a una scomposizione, acquisiscono un’autonomia senza più combaciare con le mani che le hanno generate. Un artifizio che è possibile ancora grazie al cinema, con lo storico esempio del Vampyr di Dreyer. E più volte viene pronunciata l’espressione “cogito”, come a rivendicare un’esistenza cartesiana per quelle ombre. Oda contempla il mondo con quell’attitudine nipponica espressa nel celebre Libro d’ombra di Tanizaki, che rivendica quella sensorialità della tradizione che si sviluppa nei contesti di penombra e oscurità e si contrappone a una sensibilità occidentale tutta incentrata sulla vista.

Con Underground il disegno di Kaori Oda, dopo i due film precedenti, si completa e si chiarisce, anche fin troppo, con qualche ricaduta didascalica. La regista si conferma come esponente di un cinema contemplativo nipponico, di cui fanno parte, oltre al succitato Masahiro Kobayashi, figure come Naomi Kawase e soprattutto Kohei Oguri. E da allieva di Béla Tarr, alla ex-scuola di Sarajevo, fa tesoro anche del cinema del Maestro ungherese. I momenti declamativi sulle vicende belliche di Okinawa, della guida delle caverne, che interrompono il flusso visivo, derivano chiaramente dai discorsi del musicologo György sulle teorie di Andreas Werckmeister.