Libera (1993) di Pappi Corsicato - Recensione DVD

Torna in dvd per General Video e CG Libera, opera prima di Pappi Corsicato. Tre episodi divertenti e metalinguistici, fortemente distanti dalle pratiche consolidate del nostro cinema. Un bell’esordio, che tuttora si conferma uno dei film migliori dell’autore.

L’arrivo di Pappi Corsicato sulla scena del cinema italiano fu un terremoto gentile. Fin dagli esordi la sua attività cinematografica si presentò audace e lontana dalle retoriche audiovisive nazionali più consolidate, forte di un’ispirazione eccentricamente surreale, provocatoria e metalinguistica, ma senza i clamori dello scandalo preparato a tavolino. Libera (1993), riproposto adesso in dvd da General Video e CG, fu il suo primo lungometraggio, protagonista di una storia produttiva singolare che già a suo modo dà qualche indicazione del contesto espressivo in cui vide la luce. Nasce infatti come cortometraggio, a cui poi furono aggiunti altri due episodi in un secondo momento per giungere alla durata lunga e raccogliere una lusinghiera accoglienza al “Forum” del Festival di Berlino.
In una Napoli assai vivace in quel tempo sotto il profilo culturale, si delinea come decisiva l’esperienza dei Teatri Uniti, laboratorio teatrale che vide (e vede tuttora) la collaborazione tra alcuni dei migliori talenti affermatisi sul palcoscenico e nel cinema nei vent’anni successivi. Mario Martone, Enzo Moscato, Toni Servillo, Iaia Forte, Andrea Renzi, Roberto De Francesco, Anna Bonaiuto: una sfilza di nomi che, oltre ogni previsione, si sono gradualmente delineati come una delle realtà più fertili e stimolanti di teatro e cinema italiano.
A loro volta i Teatri Uniti portarono il proprio contributo alla rinascita del nostro cinema in quello scorcio così difficile per la produzione autoctona a cavallo tra anni Ottanta e Novanta. In qualche modo Pappi Corsicato appare un loro “compagno di strada”, collocato in una Napoli brulicante di nuovi stimoli creativi. Nonostante la povertà di budget e la visibilità gradualmente acquisita (di certo non uscì in sala in 700 copie…), anche Libera dette una notevole spinta a tale emersione del nuovo cinema partenopeo, che vide pure episodi di stretta collaborazione autoriale (il collettivo I vesuviani, 1997), ma che respinge con ogni evidenza la definizione di “scuola napoletana” a cui spesso si è voluto ricondurre in modo unitario tale multiforme realtà artistica.

Libera mostra decisamente tale rifiuto di un’ipotetica omogeneità di stile e ispirazioni. Del gruppo di autori napoletani emersi in quegli anni, Corsicato è il più spiccatamente metalinguistico, il più intento a decostruire il linguaggio stesso del cinema per riagirne meccanismi e ricollocarne significanti in contesti dove perdono il proprio legame col significato e ne assumono altri, ricondotti a una solida riflessione a monte. Spesso si è definito Corsicato come l’Almodovar italiano, e con buone ragioni: lasciando come secondaria l’esperienza diretta dell’autore (Corsicato fu assistente di Almodovar sul set di Légami!, 1990), appaiono evidenti le congenialità tra i due autori per adesione alla riflessione metatestuale, per gusto visivo pop-coloristico, per senso dell’assurdo e per il comune “discorso buffo” e dissacrante sui generi sessuali. Ma Corsicato si discosta da tutto ciò tentando di legare tale impianto espressivo a simbologie archetipiche e ancestrali condotte sul terreno della concettualità. Prima fonte: il cinema stesso. Seconda fonte: Napoli vecchia e nuova. Terza fonte: i miti antichi.

Dei tre episodi di Libera, il più audace e complesso appare in tal senso il primo, “Aurora”, che richiede più visioni per un’attenta decodifica della sua fitta costruzione a scatole cinesi in una selva di echi pregressi. Una delle prime inquadrature è già una dichiarazione d’intenti: la protagonista Aurora apre un’anta dell’armadio a specchio, e lo specchio riflette una parte della troupe, ciakkista compreso, assiepata e nascosta nel fuori campo. Si gioca col cinema, lo si decostruisce, tutto quel che vedrete, e che avete sempre visto finora, è nient’altro che finzione. Vera finzione, come qualsiasi immagine restituita da uno specchio. Del resto lo specchio corrisponde a una delle metafore più utilizzate per identificare il cinema stesso, e come spesso accadeva nel cinema classico, in particolare anglosassone, appare molto spesso anche nel profilmico di Libera per assumere i tratti più immediati di duplicazione del meccanismo rappresentativo.
Ma “Aurora” si profila di fatto come una selva incrociata di continue commistioni e duplicazioni, che innescano nuovi entusiasmanti cortocircuiti di senso. Secondo tale linea di ragionamento, appare decisiva e altrettanto dichiarativa la sequenza d’apertura. Corsicato infatti mette in fila una serie d’inquadrature in dissolvenza audiovisiva di immagini di Napoli, partendo da un crocifisso per passare al Centro Direzionale in costruzione, successivamente a una colata di cemento, poi a una donna distesa e ricoperta di fanghi grigi, e infine all’immagine di Aurora supina e a occhi chiusi. Altrettanto sottile è il lavoro sulla sfera sonora: da rintocchi di campana si trascolora nei rumori di un martello pneumatico e di macchinari a lavoro di un cantiere.
Tramite un montaggio concettuale di memoria quasi ejzenstejniana, Corsicato mette in collaborazione/collisione inquadrature che costruiscono un discorso e introducono a quella commistione di vecchio e nuovo che informa in particolare il primo episodio. L’attacco più pregnante è il passaggio dalla colata di cemento alla donna ricoperta di fanghi, che sembra riecheggiare il Cristo Velato. Napoli arcaica e moderna, che tuttavia non è mai strettamente “raccontata”, ma che in qualche modo informa tutto il tessuto espressivo-narrativo secondo il principio dell’allusione e/o della collisione surreale. Più avanti, il battesimo di un evidente figlio di adulterio (è nato nero) si conclude con una scontata decisione di chiamarlo Ciro, riecheggiando la tradizionale “Tammurriata nera”. Un parroco vistosamente gay si trucca coi paramenti sacri per “andare in scena” a celebrare Messa, e intona “Angeli negri” nella versione di Fausto Leali. Nel frattempo, Aurora s’è agghindata con un velo azzurro sul capo con evidente richiamo all’iconografia classica della Madonna.
Tale gioco scoperto con tradizioni e convenzioni risale poi beffardamente ad archetipi di rapporto uomo-donna con l’esilarante sequenza della canzone d’amore di Pistoletta (il disonesto innamorato di Aurora) che intona una serenata neomelodica per lei, mentre Aurora, richiamata dal belcanto e dai sensi, esce in terrazza aggrappandosi a un cordone di tenda trattato come una liana. In pratica, travolta da cotanto corteggiamento, Aurora è ricondotta all’universo dei sensi assumendo i tratti primordiali di una novella Jane ammaliata da Tarzan.
La rete autoreferenziale si sorregge talvolta a scelte più dirette (Aurora vede Cleopatra con la Taylor in tv; una delle discussioni tra i due amanti si svolge davanti a un muro di città tappezzato di manifesti porno, di cui merita speciale menzione Mamma ho perso l’uccello). Un’incessante decontestualizzazione e ricontestualizzazione che mescola antico e moderno, cultura pop e lavoro sul linguaggio, e che supera i limiti del gioco fine a se stesso nella capacità di costruire un nuovo discorso del tutto autosufficiente.

“Carmela”, il secondo episodio, si sposta più decisamente nel territorio della duplicazione in ambito identitario. Di nuovo, è magistrale la sequenza d’apertura, una rara testimonianza italiana di capacità di ragionare strettamente sul linguaggio filmico. L’inquadratura è inizialmente stretta su una cartolina illustrata di Procida. Lo zoom indietro allarga lentamente lo spazio rappresentato ricomprendendo in inquadratura la cartolina e La donna che visse due volte in tv; l’immagine si allarga ulteriormente e scopriamo che cartolina e tv sono riflesse in uno specchio. Un ulteriore ampliamento dello spazio profilmico in inquadratura ci mostra per la prima volta Carmela, la protagonista, e scopriamo poi che la macchina da presa è posizionata davanti a una cornice di finestra. In primo luogo, il riferimento intertestuale al film di Hitchcock introduce al tema della doppiezza e della “seconda nascita” che sta al centro dell’episodio “Carmela” (storia di un ex-padre che vive sotto le mentite spoglie di madre per non far mancare al figlio la figura materna segretamente suicida); in secondo, Corsicato apre sipari su sipari, cornici di rappresentazioni che si profilano come duplicazioni a scatole cinesi di una realtà esponenzialmente falsa. Sipari o “finestre-schermo” che si aprono a una moltiplicazione all’infinito di se stessi, come due specchi uno davanti all’altro; cinema che si nutre di se stesso, auto-vorace, di cui è dichiarata la menzogna tramite procedimenti vertiginosi di mise en abyme.
A tutto ciò risponde in modo stringente il paradosso narrativo sul quale si sorregge l’episodio, un’imprendibile multiformità sessuale-identitaria incessantemente manifestata tramite inserti di montaggio e riproduzioni in plastica di pezzi anatomici. Dai balconi cadono braccia di manichini (corpi finti e menzogneri come il corpo di Carmela), sulla fronte si aprono ferite di allusiva evirazione, dal barbiere si tagliano distrattamente orecchie, una sposina cade dalle scale il giorno del suo matrimonio e si deflora con un tacco a spillo (e poco prima Sebastiano, il figlio di Carmela, guardava Cenerentola in tv…), fino all’agghiacciante attacco di montaggio tra una panoramica in basso sul corpo di Sebastiano sotto la doccia, che scendendo verso il pube si ferma prima di mostrarlo, e un macrodettaglio di un salame brutalmente affettato. Per finire poi con un entusiasmante preziosismo in colonna audio, dove in un frammento si fa collidere una citazione diretta di Improvvisamente l’estate scorsa di Mankiewicz (non a caso il figlio di Carmela si chiama Sebastian-o…) e la voce di Anna Magnani che balla col figlio sulle note di “Violino tzigano” da Mamma Roma di Pasolini, a sostegno di una carrellata su Napoli: il rapporto banalmente morboso tra una madre e un figlio gay, e una madre desiderosa di riscatto altrettanto morboso per la sua prole.

In tanta costruzione e riflessione metalinguistica, l’ultimo episodio, che dà pure il titolo al film, risulta il meno interessante. È probabilmente il più famoso dei tre per la sua sagace costruzione intorno a un buffo machiavello narrativo (Libera, edicolante e moglie frustrata, scopre i tradimenti del marito e li filma di nascosto per poi venderli all’edicola come porno-vhs caserecci), ma appare anche molto meno stimolante degli altri. Stavolta la duplicazione è scopertamente narrativa, fa parte integrante del soggetto, non è allusiva né inserita nei gangli strutturali dei meccanismi della rappresentazione. La mise en abyme è insomma esplicitamente dichiarata, e la macchina da presa che documenta gli adulteri del marito è ovvio strumento occultato e traditore. Dei tre, è l’episodio che più di tutti aderisce a una maggiore convenzionalità di commedia, sia pure riletta secondo uno stile marcatamente distante dalle consuete pratiche nazionali.

Il successivo percorso artistico di Pappi Corsicato è stato piuttosto discontinuo. Spesso ha diviso la critica (ed è un merito), talvolta l’ha unificata nel rifiuto. Tuttavia, Libera testimonia una coscienza delle infinite possibilità espressive del cinema di rara potenza nella nostra produzione più recente. Una personalità ben distinta, sui generis, che non somiglia a nessun altro in Italia. Talvolta si è rimproverato a Corsicato di fare un cinema troppo chiuso in sé, diretta espressione della volontà di parlare solo a esperti cinefili. In qualche modo Libera smentisce anche questo luogo comune, perché a fronte di un enorme lavoro concettuale resta comunque la superficie di tre episodi perfettamente fruibili e godibili. Poi certo, cogliendone tutta la sagacia dissacrante su funzioni e miti culturali e cinematografici, il brivido è indubbiamente maggiore.

Il dvd contiene due extra. “La Mantide in camera” (divertito pseudo-sequel dell’episodio “Libera” che Corsicato ha realizzato nel 2013 con Iaia Forte) e “La città postmoderna”, approfondimento storico-critico a cura di Valentina Pattavina.