L'avventura di uno spettatore. Italo Calvino

Oltre che di Welles e di Pasolini, ricorre quest’anno anche l’anniversario della morte di Italo Calvino, scomparso nel 1985. Ce lo ricorda il volume di Artdigiland, L’avventura di uno spettatore, che ripercorre le rare ma fondamentali confluenze tra il cinema e il mondo letterario dell’autore di Le città invisibili.

Nell’anno in corso sono stati già abbondantemente ricordati gli anniversari della morte di Orson Welles come anche di Pasolini. Molto meno invece si è parlato del fatto che trent’anni fa moriva anche Italo Calvino. Certo, rispetto a Pasolini, lo scrittore ligure ha avuto molti meno rapporti con il mondo del cinema, ma l’impressione è che Calvino lo si sia celebrato poco anche in ambito letterario. Ecco perché ci pare prezioso il suggerimento della casa editrice Artdigiland che ha ripubblicato in versione rinnovata e ampliata il volume collettaneo L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema, stampato nel 1990 dall’editore Lubrina. E dalla lettura del libro, che è curato da Lorenzo Pellizzari, non si può che avere la conferma di un rapporto contrastato tra Calvino e il mondo del cinema visto che, oltre al fatto che pochi suoi romanzi e racconti sono stati adattati per il grande schermo, l’autore di Le città invisibili non amava molto il cinema a lui contemporaneo – quello ad esempio degli anni Sessanta – tendendo piuttosto a preferire la Hollywood degli anni Trenta, quell’immaginario in cui insomma si era formato negli anni dell’adolescenza e dell’infanzia e il cui potenziale ‘esotico’ e straniante col tempo si era andato esaurendo.
Del resto, nelle occasioni in cui ha parlato del suo rapporto con il cinema, Calvino ha sempre preferito porsi soprattutto come spettatore, più che come autore, sceneggiatore o critico cinematografico (pur avendo seguito negli anni Cinquanta diverse Mostre del Cinema di Venezia come inviato per Cinema Nuovo), e non è un caso che, chiamato nel 1974 a scrivere l’introduzione a una raccolta di sceneggiature da quattro film di Fellini, intitolò il suo scritto Autobiografia di uno spettatore. In tal senso, allora, il titolo del presente volume riedito da Artdigiland, si richiama direttamente a quell’intervento e, in qualche modo, ne completa il significato: accanto al termine ‘spettatore’, quello di ‘avventura’ è infatti altrettanto importante. Come ci viene del resto ricordato in uno degli interventi di L’avventura di uno spettatore, redatto da Tommaso Pomilio, il giovane Calvino si appassiona al cinema d’avventura, quello in cui vi era una distanza abissale con il mondo reale e dove la fantasia regnava incontrastata. Addirittura Pomilio riporta questo commento dello scrittore che ci sembra molto esplicativo: “Il cinema è stato per me il mondo, per me solo ciò che vedevo sullo schermo possedeva le proprietà di un mondo, la pienezza, la coerenza, mentre fuori dello schermo s’ammucchiavano elementi eterogenei che sembravano messi insieme per caso, i materiali della mia vita che mi parevano privi di qualsiasi forma”. Dunque, per il Calvino spettatore degli anni Trenta la realtà era la finzione, visto che del reale non aveva gli strumenti di codifica necessari per poterne sviscerare i significati reconditi. E la passione per il cinema si accompagnava a quella per il fumetto: “L’esperienza della mia prima formazione è già quella d’un figlio della ‘civilità delle immagini’, anche se essa era ancora agli inizi. Il mio mondo immaginario è stato influenzato per prima cosa dalle figure del Corriere dei Piccoli. Parlo d’una parte della mia vita che va dai tre anni ai tredici, prima che la passione per il cinema diventasse per me una possessione assoluta che durò per tutta l’adolescenza”.
Ed ecco che allora la chiosa di Pomilio ci pare perfettamente motivata nel momento in cui ci dice che “l’approccio calviniano allo spettacolo cinematografico resterà emotivo, regressivo persino, piuttosto che intellettualistico”. Cosicché, quando alla fine degli anni Quaranta, a partire da Il sentiero dei nidi di ragno, Calvino diventa uno scrittore professionista ed entra a far parte del circolo intellettuale italiano perde anche la passione per il cinema, che da un lato con il neorealismo si era fatto più ‘concreto’ e meno ‘avventuroso’, dall’altro era più vicino a lui, nel senso che ora aveva la possibilità di conoscere e dialogare con registi e sceneggiatori e dunque aveva perso quel rapporto primario con lo schermo cinematografico che gli dava la sensazione, all’interno del buio di una sala, di vedere delle immagini provenire letteralmente da un altro mondo.

Detto questo allora, certificata questa distanza, perché lavorare su un libro che valga da testimonianza a proposito di un rapporto ‘mancato’? Perché, innanzitutto, il mondo letterario di Calvino è principalmente figlio della civiltà delle immagini. Basti pensare ad alcuni suoi celebri romanzi, come Il cavaliere inesistente o come Il barone rampante, per pensare come questi nascano innanzitutto da un’idea visiva, da uno spunto totalmente irrealistico eppure pieno di possibili fantastiche declinazioni. Dunque Calvino si è nutrito di un immaginario visivo – fumettistico e cinematografico – e se ne è appropriato rideclinandolo sotto forma letteraria. Ma il fatto che quell’immaginario provenisse da un preciso periodo storico – fine anni Venti e tutti gli anni Trenta – non vuol dire che, così come era regressivo il suo approccio come spettatore cinematografico, lo fosse anche nelle vesti di scrittore. Tutt’altro; come sappiamo benissimo e come ci ricorda Goffredo Fofi – sempre all’interno di L’avventura di uno spettatore – lo sguardo di Calvino è stato pervicacemente rivolto al futuro, perché Calvino “ha sempre voluto essere un uomo del Duemila” e questo ha innervato ovviamente le sue narrazioni. Del resto, sempre Fofi ci suggerisce che se “dietro Pasolini c’era Gramsci, dietro Calvino c’era Propp”. Dunque un immaginario visivo che confluisce nella narrativa e che gioca con la narratologia: basti pensare, ancora, a Le città invisibili, a Se una notte d’inverno un viaggiatore e, infine, a Palomar. Tutto questo coté faceva sì, inoltre, che non vi fosse niente di più lontano dello psicologismo dall’immaginario calviniano. Ed ecco perché, al limite, preferiva lo spaghetti western alla commedia all’italiana. Ed ecco che allora, come nota Antonio Costa nel suo intervento, il protagonista di Palomar è come se guardasse la realtà attraverso la cinepresa, in una sorta di controcampo di Serafino Gubbio operatore di Pirandello (dove però, accanto al discorso sullo sguardo, alla lunga finiva per prevalere proprio lo psicologismo). Anzi, in Palomar vi è addirittura il tentativo di riportare lo sguardo alla sua natura primaria, scientifica, quasi da pre-cinema, per un desiderio, quello del protagonista – ovviamente destinato a fallire -, di scomposizione e ricomposizione costante del movimento e dell’occhio che registra ogni tipo di forma cinetica. Ed ecco che, ancora, come ci ricorda Roberto Silvestri nel suo saggio, Calvino è arrivato ad anticipare certe esperienze del cinema contemporaneo, ragionando sulla crisi dello sguardo, sulla molteplicità narrativa e su spunti capaci di “aprire la percezione”, come fanno certi film di Aronofski, di Lynch, dei fratelli Wachowski. Dunque il Calvino scrittore reinventa l’immaginario, introietta la civiltà delle immagini e gioca con essa, la scompone e la ricompone a suo piacimento, mescolandola con la scienza e con i ritrovati scientifici.

Detto questo, però, resta il fatto che le confluenze reali, certificate, tra il cinema del tempo e Calvino siano pochissime, tanto da poterle contare sulle dita di una mano. Da suoi racconti e romanzi, infatti, sono stati adattati solo alcuni singoli episodi di film collettivi (L’avventura di un soldato di Nino Manfredi, contenuto in L’amore difficile o Renzo e Luciana di Monicelli all’interno di Boccaccio ’70), lo sceneggiato televisivo Marcovaldo per la regia di Giuseppe Bennati, alcuni cortometraggi diretti da Carlo Di Carlo (L’inseguimento e L’avventura di un lettore), il mediometraggio L’avventura di un fotografo di Francesco Maselli, qualche altro episodio singolo qua e là, come ad esempio The Ogre’s Feathers di Micheal Almereyda, e soprattutto Il cavaliere inesistente di Pino Zac (di cui ci ha parlato recentemente il montatore del film, Mauro Bonanni). Anzi, vien quasi da dire che questo titolo diretto da Pino Zac tra il ’68 e il ’69, usando una tecnica mista di riprese dal vero e animazione, sia l’unico vero titolo calviniano di tutta la storia del cinema, quello che riesce a carpirne meglio lo spirito eccentrico e sottilmente anarchico, i deragliamenti di senso, l’apparente e insistita ingenuità dietro cui si cela una riflessione filosofica capace di arrivare fino allo scardinamento della logica e del logos. Tutto questo c’è in buona parte della letteratura calviniana, anzi forse è il cuore stesso del suo mondo poetico, e per l’appunto lo si ritrova anche – magnificamente trasposto sul piano cinematografico – nel film di Pino Zac. Sorprende allora che, all’interno di L’avventura di uno spettatore, in fondo questo film abbia poco spazio, trascurato rispetto ad esempio rispetto ad una scelta se si vuole più ovvia, quella cioè di privilegiare un autore riconosciuto come Francesco Maselli e il suo L’avventura di un fotografo, cui tra l’altro va detto che Giovanni Bogani dedica un dettagliato e puntualissimo saggio. Del resto, la sensazione di fondo è che la maggior parte dell’opera di Calvino possa ancor oggi essere visualizzata al cinema solo tramite l’animazione, solo attraverso le forme di un irrealismo assoluto. Come lavorare ad esempio su un testo come quello di Le città invisibili se non attraverso un enorme apparato di reinvenzione visiva? E allora vien voglia di nuovo di dare ragione a Silvestri quando scrive di Calvino come di “un elaboratore concettuale di immagini troppo avanzate per le attrezzature, sensitive e poliziesche del cinema di allora”.

Dalla lettura di L’avventura di uno spettatore che è composto, oltre che da una serie di saggi, anche da alcune fondamentali testimonianze (come quelle di Francesco Maselli e di Carlo di Carlo) e da una interessante appendice di raccolte di sue recensioni, emerge a conti fatti un Calvino inafferrabile, inavvicinabile, apparentemente alieno a quanto di meglio si faceva nel cinema a lui contemporaneo (non amò la nouvelle vague), eppure avanguardista per certe sue posizioni, come per il suo lavorio di destrutturazione narrativa. Un rapporto certamente ambiguo e contrastato, ma affascinante: Calvino ha infatti dedicato al cinema alcune pagine intense, più che sotto l’aspetto critico o di riflessione se vogliamo filosofica, su di un piano ancora una volta spettatoriale. Tanto che alcune sue suggestioni, arricchite da uno spirito d’osservazione fuori dal comune, ci paiono preziosissime, perché valgono anche come testimonianza di un modo di fruizione dello spettacolo cinematografico che è ormai scomparso. In tal senso, vogliamo chiudere questo nostro intervento con un ricordo dello stesso Calvino a proposito della sua adolescenza cinematografica, tratto da un’intervista apparsa per Positif e citata alla fine del presente volume:
“Ripassavo dal cinema da cui ero appena uscito, e sentivo dalla cabina di proiezione battute del dialogo risuonare sulla via, e le ricevevo con un senso di irrealtà, non più di immedesimazione, perché ero passato nel mondo di fuori. La cabina dell’operatore apriva sulla via principale una finestrella dove risuonavano le assurde voci del film, metallicamente deformate dai mezzi tecnici dell’epoca e ancor più assurde per l’eloquio del doppiaggio italiano che non aveva rapporto con nessuna lingua parlata del passato o del futuro… Le porte laterali della sala davano su un vicolo: negli intervalli la maschera con gli alamari sulla giubba apriva le tende di velluto rosso e il colore dell’aria di fuori s’affacciava alla soglia con discrezione, i passanti e gli spettatori seduti si guardavano con un po’ di disagio, come per un’intrusione sconveniente per gli uni e per gli altri. Ma nel più importante cinema cittadino d’allora le interruzioni erano meno crude [il riferimento è alla città di Sanremo, n.d.r.]: il cambiamento d’aria avveniva con l’aprirsi di una cupola metallica, al centro di una volta affrescata a centauri e ninfe. La vista del cielo introduceva in mezzo al film una pausa di meditazione, con lento passare di una nuvola, che poteva pur giungere da altri continenti da altri secoli. Nelle sere d’estate la cupola restava aperta anche durante la proiezione: la presenza del firmamento inglobava tutte le lontananze in un solo universo”.