La mosca

La mosca

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Una tragica storia d’amore, evoluzione e morte: La mosca di David Cronenberg compie i suoi primi trent’anni e non ha alcuna intenzione di invecchiare.

In principio era il corpo – Breve vita felice di una Brundle-mosca

Il geniale ed eccentrico scienziato Seth Brundle ha trovato il modo di realizzare il teletrasporto, ma quando lo prova su se stesso qualcosa non va per il verso giusto e lui inizia a trasformarsi in un uomo-mosca. [sinossi]

Quando David Cronenberg realizza La mosca (The Fly) che, uscito negli USA il 15 agosto del 1986 compie ora il suo primo trentennale, è reduce dal fallimento di un ambizioso progetto messo in piedi da Dino De Laurentiis: una versione cinematografica del racconto di Philip K. Dick Ricordiamo per voi intitolata Total Recall, ma naufragata per ragioni finanziarie (il film è stato poi realizzato nel 1990 dalla Carolco, con Paul Verhoeven alla regia). Il regista canadese aveva alle spalle La zona morta (Dead Zone, 1983), apprezzata trasposizione di un romanzo di Stephen King e l’insuccesso commerciale di Videodrome (1982), oggi unanimemente considerato il suo film più innovativo e geniale. Per molti, però, Cronenberg era un regista di horror splatter-gore, che si era fatto conoscere con pellicole come Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), Rabid, sete di sangue (Rabid, 1977), Brood – La covata malefica (The Brood, 1979) e Scanners (1981), che gli avevano fatto guadagnare epiteti lusinghieri, ma oggi palesemente anacronistici, come: “Il re dell’horror venereo”, “Il barone del sangue” e “Dave –Deprave- Cronenberg”. Dati i precedenti, il regista era il candidato ideale per dirigere una nuova versione di un classico del cinema horror: L’esperimento del dottor K (The Fly, 1958) di Kurt Neumann, tratto a sua volta dal racconto La mosca (La Mouche, 1957) di George Langelaan. La sceneggiatura del remake, vergata da Charles Edward Pogue, era già pronta da tempo quando Cronenberg ottenne l’ingaggio, ma l’autore canadese vi aggiunse elementi sostanziali riguardanti i personaggi e riscrisse completamente i dialoghi, infarcendoli di argomentazioni a lui congeniali.

Prodotto dalla Brooksfilms (la società di Mel Brooks, fautrice anche di The Elephant Man di Lynch), La mosca è il primo e forse l’unico vero blockbuster di Cronenberg, non solo per il successo ottenuto al botteghino (più di 37 milioni di dollari l’incasso, a fronte di un budget di 15), ma anche per la linearità del racconto e la perfetta mescolanza di elementi “di genere” (in questo caso l’horror e il melodramma), con le ossessioni tipiche della filmografia cronenberghiana, da sempre testimonianza di un coacervo di interessi variegati e allogeni alla settima arte. Tra le materie preferite dell’autore canadese ci sono senz’altro la scienza, e in particolare la chimica, la botanica, ma anche la psicanalisi, la filosofia, i motori (si vedano Fast Company Veloci di mestiere, 1979 e The Italian Machine,1976), l’entomologia e l’arte contemporanea. Proprio il connubio tra arte e scienza è fondamentale ne La mosca, come ben esemplificato dai titoli di testa e poi dall’incipit del film, nel quale ci ritroviamo a un raduno di scienziati che ha tutte le sembianze di un vernissage d’arte contemporanea. A ribadire questa impressione ci pensa quel neon che sovrasta la scena e da cui lampeggiano a intermittenza le scritte “Bartok” – nome della società scientifica che organizza il convegno – e “Art”. Come si può notare si tratta di un divertito gioco linguistico utile a suggellare la non scindibilità dei concetti di arte e scienza: la parola “art” è infatti contenuta in “Bartok” . Nei titoli di testa, poco prima, la medesima scena era ripresa, sempre dall’alto, ma da una telecamera ad infrarossi, che mostrava la folla degli astanti sotto le sembianze, chiaramente presaghe, di “batteri” brulicanti nel vetrino di un microscopio. Queste sagome indefinite ci annunciano che quello che osserveremo, da qui in avanti, è frutto di un esperimento scientifico. Il fenomeno oggetto di osservazione e di studio è, per ora, un incontro: quello tra la giornalista Veronica – Ronnie – Quaife (Geena Davis) e lo scienziato Seth Brundle (Jeff Goldblum). È il principio di una tragica storia d’amore, evoluzione e morte. Brundle esordisce dicendo che sta lavorando a qualcosa che “cambierà il mondo e la vita oggi da noi conosciuta”, ma di fatto a cambiare sarà solo lui. A spingerlo alla metamorfosi sarà l’amore nella sua accezione carnale, non in quella aulica dei poeti, bensì in quella fisiologica degli scienziati. Come molti personaggi della filmografia cronenberghiana, anche Brundle è un profeta, un profeta corporeo (l’unica variante che può interessare a Cronenberg), è la vittima volontaria immolata sull’altare di un progresso che solo lui riesce ad intravedere. Il personaggio incarna, di fatto, il prossimo gradino nella scala evolutiva dell’uomo.

Ma Brundle non è soltanto uno scienziato, è anche un artista che pratica l’arte dell’assemblaggio, allusione chiara ad un percorso artistico che dal ready-made dadaista arriva fino alle installazioni, alla body art e alla body modification, forme d’espressione care a Cronenberg e fil rouge della sua intera filmografia. Nel film è Brundle stesso ad ammettere che le sue strumentazioni non sono opera sua, lui le ha commissionate a qualcuno e poi le ha riassemblate. Considerando quello che accadrà al personaggio nel corso del film, possiamo dire che Brundle si crede in un certo senso un artista new dada, ma la vera opera d’arte che realizzerà sarà iscritta tutta nell’ambito della body modification. Adepto inconsapevole di una pratica olistica per cui la risultante non equivale alla mera sommatoria delle parti, Brundle teletrasportandosi si fonderà infatti con la mosca entrata con lui nella tele capsula, dando vita non solo ad una nuova specie, “Brundle-mosca”, ma superando anche il concetto di sessualità in un’inscindibile unione molecolare. In principio era il corpo, questo è grossomodo il diktat del demiurgo Cronenberg, secondo il quale ogni trasformazione è prima di tutto fisica, poi traducibile da altri linguaggi. Quella del linguaggio è inoltre un’altra delle ossessioni cronenberghiane che emerge con chiarezza ne La mosca. Così come l’uomo è destinato ad evolversi, anche il linguaggio deve infatti seguire la medesima sorte. Questo Cronenberg lo postulava già nei suoi primissimi film, Stereo (1969) e Crimes of the Future (1970), dove immaginava un mondo in cui l’espressione verbale e i sensi erano divenuti strumenti di comunicazione del tutto superati. In La mosca, abbiamo un’ulteriore conferma e un approfondimento di queste tesi giovanili, inoltre il linguaggio preso in considerazione non è soltanto quello verbale, ma anche quello cinematografico, delle immagini. La mosca è infatti anche una riflessione sul “meccanismo generativo dell’immagine [1]” e sull’impossibilità di vedere l’atto della trasmigrazione della cosa in immagine. Il passaggio di stato, come nel teletrasporto, non è mai visibile, gli oggetti e gli esseri viventi trasmigrano da una capsula all’altra, così come nel parlare passano dalla cosa alla sua verbalizzazione e nel fare cinema dalla realtà del set alle immagini del film.

L’iniziale incapacità del computer di Brundle di “leggere” e quindi “tradurre” gli organismi viventi per teletrasportarli, è dovuta secondo il personaggio ad un’inesattezza linguistica (il computer è “lost in translation”), perché l’eccessiva freddezza dei comandi impartiti non riesce a spiegare alla macchina “la poesia della carne”, cosa che lo stesso scienziato ignora, almeno fino all’incontro e al successivo amplesso con Ronnie. Anche le capacità linguistiche si sviluppano dunque a partire dal corpo o meglio, in questo caso dall’unione dei corpi dei due protagonisti. Inoltre, nella fase iniziale della mutazione, quando Brundle si sente a tutti gli effetti un superuomo, all’intensificarsi della sua attività sessuale si accompagna un’ipertrofia linguistica, come avviene nella scena al bar dove il protagonista parla a grande velocità mentre riempie di zucchero il suo cappuccino. Ma presto, quella che lui vede come una “droga perfettamente pura e benigna”, si rivelerà invece una malattia letale che gli farà perdere la favella e insieme la sua umanità e il suo essere scienziato. Il linguaggio è infatti per il protagonista la chiave d’accesso all’esperimento scientifico (il computer funziona con il riconoscimento vocale) e dunque, quando il personaggio perderà la facoltà di parlare, non sarà più riconosciuto dalla macchina e non la potrà più usare. L’errore di Brundle dunque, secondo Cronenberg, è essersi affidato ad una forma di comunicazione, quella verbale, insufficiente e vetusta, del tutto inadatta alla sua evoluzione corporea. Nell’esporre sottilmente queste sue teorie, Cronenberg aderisce alla condanna del linguaggio sferrata da William Burroughs, suo scrittore feticcio nonché autore de Il pasto nudo, libro da cui il regista trarrà, nel 1991, l’omonimo film. La tesi di Burroughs è semplice e, nel nostro caso, cogente: l’uomo, per essere libero, deve debellare dal suo corpo il virus del linguaggio.

La modalità per raggiungere questo ardito obiettivo secondo Cronenberg/Brundle è una sola: un “tuffo nella polla del plasma” che provochi un’unione inscindibile di ciò che è distante, accorpando uomo e macchina, uomo e donna (e bambino), arte e scienza, significato e significante, la realtà e la sua rappresentazione e renda dunque superflua qualsiasi “traduzione”. Se infatti Brundle fosse stato davvero un tutt’uno con le sue strumentazioni (e magari se invece di un’operazione new dada avesse fatto volontariamente della body modification), il fraintendimento e la mutazione involontaria non ci sarebbero stati. Insomma, per dirla con Franco Battiato, è tutta colpa dei pensieri associativi se non siamo veramente liberi e, per dirla invece con Cronenberg, non è più il tempo delle associazioni, bensì delle fusioni.

Molto è stato scritto su un film che fa del crossover, sia culturale che fisiologico, il suo oggetto privilegiato di analisi. Non sono mancate, negli anni, anche le letture psicanalitiche, tra le quali segnaliamo quella di Helen Robbins [2], che rilegge sotto la lente lacaniana il comportamento del protagonista e lo ritiene mosso da una “uβρις fallocratica” sotto cui cova una malcelata “invidia dell’utero”, superata (pro)creando in assenza della donna attraverso le tele capsule, surrogati, appunto, uterini. Ronnie infatti, al momento del teletrasporto di Brundle con la mosca si è momentaneamente assentata per andare dal suo ex-amante (Stathis Borans, interpretato da John Getz) e l’idea classica del triangolo amoroso è naturalmente uno spauracchio castrante per il nostro protagonista che, sebbene inconsapevolmente, crea per partenogenesi un nuovo essere: Brundle-mosca.

Cronenberg l’ha sempre ricusata, ma quando il film uscì, nel 1986, la lettura più frequente da parte della critica era quella che vedeva La mosca come una metafora dell’AIDS. Oggi, che i media parlano di questa malattia soprattutto per descriverne l’inarrestabile diffusione nel continente africano, questa interpretazione, oltre che fuorviante, suona un po’ datata. Nel film, infatti, la contaminazione non si risolve mai in “contagio”, per quanto questo spauracchio venga agitato dall’idea della gravidanza prima, e della fusione con Ronnie e il bambino poi.

Al di là delle interpretazioni possibili, che possono squadernare il film pressoché all’infinito, resta indubbia una fascinazione primordiale che rende La mosca un cult movie, non solo per la generazione cresciuta negli anni ’80, ma anche per quelle successive. Il segreto di questa freschezza risiede negli elementi basici del racconto: la sessualità, la trasformazione, l’invecchiamento, la morte. Di fatto La mosca è prima di tutto una grande storia d’amore, un melodramma biologico senza lieto fine. Per dirla con le parole dell’autore: “è una metafora dell’invecchiamento, la condensazione di una storia d’amore che arriva fino alla fine della vita di uno dei due amanti [3]”.

Note
1. Canova, Gianni, David Cronenberg, Milano, Il Castoro Cinema, 1993, p. 73.
2. Robbins, Helen W., “More Human than I am Alone” in Cohan, Steven, Hark, Ina Rae, Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, London, Routledge, 1993 pp 134-150.
3. Rodley, Chris, Il cinema secondo Cronenberg, Parma, Pratiche Editrice, 1994, p. 174.
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