Dao Khanong

Presentato in concorso al Festival del Film Locarno, Dao Khanong della regista thailandese Anocha Suwichakornpong, è una riflessione che parte dai fatti tragici della repressione nel sangue della protesta studentesca del 1976, per arrivare a una riflessione sull’immagine, sul cinema, sui cicli della vita.

Le voyage dans la Thaïlande

Una regista e la sua musa, ex studentessa militante degli anni Settanta, una cameriera che continua a cambiare lavoro, un attore e un’attrice conducono esistenze collegate da nessi quasi invisibili. [sinossi]

Il 6 ottobre 1976 avvenne il massacro dell’Università Thammasat, la repressione nel sangue da parte della polizia e di gruppi paramilitari dell’estrema destra thailandesi contro la protesta studentesca. Un episodio che è stato rimosso, che a scuola non viene insegnato. Partendo dall’idea di evocare quei tragici fatti, avvenuti nell’anno della sua stessa nascita, la regista Anocha Suwichakornpong costruisce Dao Khanong, presentato in concorso a Locarno 2016, con una serie di scatole cinesi che si giocano tra realtà e sua messa in scena, cinema e ricostruzione storica.
Una giovane filmmaker affitta una casa di campagna per lavorare a stretto contatto con una scrittrice, più anziana, al fine di scrivere il meglio possibile un film su di lei, che ha fatto parte del movimento studentesco ed è sopravvissuta al massacro. È una barista a notare la specularità delle due figure, entrambe autrici e in qualche modo scrittrici (la filmmaker realizza le sue stesse sceneggiature). E si presume che la regista possa procedere come Mohsen Makhmalbaf in Pane e fiore, mettendola prima o poi in contatto con l’attrice che dovrà interpretarla. Le chiede infatti cosa avrebbe da dire a se stessa da giovane. I giochi speculari di doppi e di simmetrie (la scrittrice, la sua interprete, la regista del film nel film, alter ego della stessa Anocha Suwichakornpong) cominciano così a moltiplicarsi, così come i giochi di immagini allo specchio, di schermi, le due donne che si riprendono e vengono riprese con la telecamera (in un secondo momento sarà la regista a raccontare in video le sue esperienze di telecinesi), e che si riflettono sulle vetrate o sulla televisione spenta. E così si moltiplicano e intersecano i gradi di rappresentazione e realtà. Le scene delle riunioni studentesche che pianificano l’occupazione universitaria e cominciano ad affiggere manifesti, la repressione che si rivela come un backstage con la regista che dice, agli attori che interpretano i militari, di essere più brutali.

La regista sostiene che, con quel metodo di lavoro, si sta appropriando della vita di qualcuno, la converte in film, mentre la scrittrice afferma di non essere storia vivente, ma semplicemente una sopravvissuta. Dao Khanong mette in scena dei passaggi di stato, tra storia, letteratura e cinema, delle trasformazioni della materia e delle simbiosi, della natura e della vita. La natura onnipresente nel film, per il continuo cicaleggio degli insetti del bosco, per la casa di legno dove, per le ampie vetrate, non c’è una separazione netta tra interno ed esterno. La trasformazione è continua, nulla si crea o si distrugge. I processi di lavorazione del tabacco, l’essiccazione, le foglie che ammassate da verdi diventano marroni, la fermentazione, la torrefazione del caffè, e la coltivazione dei funghi, organismi saprofiti che crescono dalla decomposizione, del sottobosco, dell’humus, dalle foglie morte che spesso compaiono nel film, il ciclo della vita che rinasce. Che è anche un ciclo delle immagini e del cinema. L’ombrello che diventa fungo in un’altra trasformazione da prestigiatore in Le voyage dans la lune (la magia, il trucco come le facoltà paranormali), il cinema delle attrazioni che si compenetra nel moderno cinema digitale, che è contemplato da Anocha Suwichakornpong in tutte le sue fasi, sceneggiatura, riprese e postproduzione. Fino ad arrivare alla distruzione dell’immagine digitale. La regista thailandese fornisce una riflessione sulla fragilità del digitale, al suo possibile collassamento in pixel. Riflessione che è associabile a quella di Jerzy Skolimowski con il suo 11 minut, ma Suwichakornpong ammette la possibilità di una rinascita dalla morte, come i funghi, e ancora sotto forma di paesaggio naturale.

Le specularità proseguono nelle altre storie del film, nella cameriera che assume nuovi aspetti così come l’attore di successo, a sua volta per definizione funzione cangiante passando da un ruolo a un altro, da una funzione a un’altra, ora sul set, ora a girare un videoclip o uno spot, davanti a uno schermo azzurro, o grottescamente vestito da pesce con una scena d’acquario che scorre alle sue spalle, moderna versione di Melies. I rimandi all’altra storia sono tanti. Un regista ha scritto un film indipendente con una parte pensata su di lui, dice. Ma gli amici sminuiscono la cosa facendo presente che tutti i registi dicono così. Personaggio yuppie, incarnazione della vita di città è l’attore. Ma ancora il suo appartamento si apre sulla metropoli con grandi vetrate e la regista lo ritrae in una scena, a letto nudo mentre la sua ragazza, il cui volto si riflette sul vetro, lo accarezza. Lo vediamo anche pilotare un aereo, ma è una simulazione di volo. Cosa è simulazione e cosa è reale in questo film? Mentre si lavora alla sua immagine in postproduzione arriva la notizia della sua morte. Il lavoro va avanti, il cinema dopo la morte, il cinema che qui sopravvive alla morte dei suoi personaggi.
Con Dao Khanong Anocha Suwichakornpong ha costruito la sua kubrickiana camera rococò. Un viaggio nel tempo, dove i diversi tempi si compenetrano e coesistono. I tempi della vita, della natura e del cinema.