Un documento (2024) di D'Anolfi/Parenti - Recensione

Un altro passo per la ricerca estetica di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, un altro passo nelle condizioni di visibilità del nostro tempo. Un documento radicalizza l’indagine sul documentario e sull’archivio, confrontandosi al contempo con il peso emotivo e politico del disagio etnopsichiatrico. Nel concorso internazionale di Filmmaker Festival 2024.

Il ronzio della mosca

2018, Ospedale Niguarda di Milano, Dipartimento di Salute Mentale, Servizio di Etnopsichiatria. Tre sedute. Un paziente, una psicologa, uno psichiatra, una mediatrice linguistica. E una cinepresa. [sinossi]

In principio era l’archivio, l’archeîon, e questo archivio era nelle mani degli arconti, prìncipi e princìpi (archai) del potere (archè). Più che l’arconte, però, più che un individuo già ritagliato entro quella rete di potere, il principio del potere è propriamente l’archivio. Ma che cosa è un archivio? Per il Consiglio internazionale degli archivi, un archivio è un insieme (programmato – ossia scritto in anticipo – o ragionato) di documenti. Il problema sembra sfuggire, dacché si potrebbe perciò domandare che cosa sia un documento, rischiando di girare in tondo. Entrambi gli interrogativi, nondimeno, non sono innocenti quanto potrebbe apparire: chi ci dice che un archivio e un documento siano effettivamente delle cose? Da questo viluppo di questioni muove Un documento, ultima fatica di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti dal titolo che è tutto un programma. Un articolo indeterminativo e un sostantivo compongono un’indicazione di carattere metodologico, che punta al dispositivo cinematografico nella sua interezza. Nessun rimando contenutistico, ma nemmeno una definizione comoda, una categoria sottratta dalla negoziazione. Nel solco della tradizione novecentesca, soprattutto nella sua inflessione latamente concettualista, il gesto di attribuzione del titolo interagisce con l’opera (astratta, per l’appunto, dal suo nome) in maniera feconda. In questo caso, dopo la ricerca monumentale che, passando – tra gli altri – per Guerra e pace, ha condotto a Bestiari, Erbari, Lapidari, gli sforzi si dirigono verso quel presunto grado zero che sarebbe il documento, inteso come costituente di base dell’archivio. Rispetto al ruolo egemonico del montaggio che caratterizzava i lunghi menzionati, Un documento mette a fuoco, in maniera sommamente disadorna, l’ipotetico fondamento mimetico, registrativo, del documentario. Due esponenti del cosiddetto documentario di creazione, volendo ravvivare la parola aurorale di John Grierson, paiono insomma abbandonare quella componente creativa per approdare a una qualche resa dei conti. Il loro cinema archivistico, archivistico perché – oltre che a lavorare su materiale effettivamente di repertorio – sa inserirsi problematicamente nei processi di archiviazione e documentalizzazione, ossia nelle trame (e testi, da textus) del potere, adotta una semplificazione estrema. La macchina da presa entra al Niguarda di Milano per seguire integralmente tre sedute etnopsichiatriche, le prime del paziente in questione; e le segue immobile, per oltre cento minuti, senza alcun taglio nella resa delle singole sessioni. Ma qual è la ragion d’essere di una simile operazione? Per quale motivo il suo esito trova posto a Filmmaker, per di più nel concorso principale? Perché questa somma di filmati non è in un deposito, a disposizione degli specialisti e – magari – dei futuri storiografi?

Le tre sedute si svolgono nel 2018. Sei anni dopo, arrivano in sala senza alcun cartello conclusivo che riferisca di questo lasso di tempo, quasi contravvenendo alle regole non scritte dei documentari più interessati a rispettare il sistema di aspettative hollywoodiano. Al setting clinico che include paziente, mediatrice linguistica, psicologa e psichiatra si aggiunge una cinepresa, che nemmeno necessiterebbe di essere maneggiata da un qualche operatore durante l’incontro. Almeno virtualmente. Virtualmente, e per quanto ne sappiamo può essere andata così, il setting non si arricchisce in termini umani (o, perlomeno, ogni eventuale presenza non ha effetti che possiamo riscontrare direttamente). Tornando agli anni Sessanta, al dibattito tra direct cinema e cinéma vérité, potremmo dire che il quartetto guadagna una mosca che, dopo il primo ronzio, si posa su una parete nel tentativo di passare inosservata. E mentre vuole passare inosservata, osserva, come fosse una telecamera di sorveglianza. Meglio: più passa inosservata, più osserva candidamente, pronta a riversare i propri prodotti in un archivio la cui consultazione effettiva non importa tanto quanto la consultabilità potenziale, ipotesi panottica. Un documento può tuttavia prestare il fianco anche a un altro appunto. Proiettato a Milano subito dopo Averroès & Rosa Parks di Nicolas Philibert, ulteriore esplorazione dell’universo psichiatrico dopo Sull’Adamant, il lavoro di D’Anolfi e Parenti non gioca – per esempio – sulla prossimità rispetto alla situazione umana e clinica nella stessa maniera del proprio dirimpettaio. Il film di Philibert alterna la prospettiva di molteplici pazienti con quella del personale medico; campo e controcampo circoscrivono la dimensione dialogica della situazione clinica, chiamando a una compartecipazione empatica che poggia sia sulla dinamica delle reazioni degli interlocutori sia sul rilievo pubblico e privato dei discorsi selezionati, in tensione verso una riflessione di maggior ampiezza. Un documento nega invece l’alternarsi dei punti di vista e, pur concentrandosi su un solo paziente, dispone qualche ostacolo sulla via dell’empatia. La scelta è netta: le tre inquadrature escludono il paziente (e la mediatrice), paziente che peraltro, per lo spettatore, non ha alcun nome. Il quadro è occupato soltanto dalla psicologa e dallo psichiatra, seduti e rivolti verso ciò che accade cinematograficamente oltre il margine. In questo modo, si potrebbe dire che il documento audiovisivo non renda conto con tutte le sue forze né del setting nel complesso né di quanto conferisce un carattere unico alla seduta. Mancando di esaurire il (e di esaurirsi nel) proprio orizzonte tecnico, il documento non documenta al meglio. Nella strada per il deposito, perché una registrazione anche video e non solo audio? Perché una mosca e non una cimice, che magari sarebbe passata ancor più inosservata, aderente al normale corso delle cose? Domande forse banali, sicuramente legittime; insieme – di nuovo – non così innocenti.

Al 2018, il paziente senza nome, di origine congolese, si trova in Italia da cinque anni. Prima aveva alloggiato in Francia. Parla quasi esclusivamente in francese e racconta qualche frammento della sua storia. Descrive il malessere che lo tormenta e che si esprime, soprattutto nella sfera onirica, attraverso immagini di un passato buio. Parla in francese e, complice la presenza della mediatrice, mancano i sottotitoli. La mediatrice, tra le altre cose, non sempre traduce con una precisione tecnicamente impeccabile; compie appunto una mediazione, una reinterpretazione, senza camuffarsi come tramite inerte. Il paziente spesso capisce la lingua italiana, e qualche volta la psicologa comprende il francese, come invece non succede allo psichiatra. Cinicamente, la biografia del paziente non ha un elevato appeal mediatico. Il suo percorso è sì costellato di momenti pregnanti; e però il contenuto, il che cosa, non sorprende così tanto, abituati come siamo a sentire di vicende di quel genere. Nemmeno il come è in grado di redimere questa visione tragica, tragicamente divenuta ordinaria; né lo storytelling (!) del paziente né l’impianto estetico di D’Anolfi e Parenti danno quel vigore alle esperienze verbalizzate. Viene meno anche una scansione narrativa avvincente dal momento in cui – oltre il piano del racconto – i progressi terapeutici non possono che essere limitati, come gli scambi tra paziente e personale medico. Com’è ovvio, che il film si interessi soltanto alle prime sedute di un paziente è un dato centrale. Se Averroès & Rosa Parks può prescindere da questi elementi, è sia grazie allo sguardo sistemico (che non significa multi-paziente), sia grazie a strategie di coinvolgimento, per quanto essenziali e legittime – anche eticamente: il discorso non si riduce agli estremi spettacolarizzanti della questione – possano essere. Entrambe le cose mancano in Un documento. Quanto detto sembra ribadire la natura registrativa dell’operazione, che sottende un grado sostanzialmente nullo di selezione del materiale, proprio mentre il cinema archivistico di D’Anolfi e Parenti incontra un mutamento. E tuttavia la presenza della cinepresa non può non generare ripercussioni – altro appunto banale. Lo sa il paziente quando nota obliquamente di star parlando davanti a tutti. Lo sa chi si abitua, con il passare delle sedute, a esser ripreso, a stare a favor di camera. Quando il ronzio della mosca cessa, si ricompone la quiete che ne precedeva l’entrata? Dovesse ricomporsi, ecco il documento registrativo, ecco la marcia dell’atteggiamento storiografico, ecco il potere arcontico dell’archivio. Ma cosa accadrebbe in caso contrario?

Il concetto della mosca sul muro risale, come detto, al periodo del direct cinema e del cinéma vérité. Una distinzione tradizionale – e miope? – tra le due pratiche intende la prima in senso osservativo e la seconda in senso provocativo (in senso etimologico: pro-vocazione come chiamar fuori, idealmente sul proscenio). In una sintesi estrema, il Novecento occidentale ha visto affermarsi in più di una disciplina una generica predilezione per l’aspetto pro-vocativo. Senza scomodare (e travisare) il principio di indeterminazione, si può pensare alle differenti letture della nozione di controtransfert in sede psichiatrica e, anzitutto con Georges Devereux, etnopsichiatrica. Nella sua attenzione visiva rivolta al personale medico, Un documento può anche venir preso, peraltro, come rilevazione sismografica di questo nodo esatto, colto nel suo primo annuncio, nell’avvento del contatto interculturale. In ogni caso, D’Anolfi e Parenti prendono atto della natura pro-vocativa della documentazione e della documentalizzazione. Non la fanno però oggetto di un discorso scopertamente metalinguistico, disvelante. La pro-vocazione si annida nell’osservazione in apparenza più fedele, più neutrale; neutrale quanto l’occhio autonomo di una telecamera di sorveglianza. Ma la pro-vocazione del cinéma vérité era pensata primariamente in relazione ai soggetti incontrati dal cineasta e dalla cinepresa, a questo livello, con una presa di consapevolezza da condividere poi con lo spettatore. Se in Un documento questo avviene, è tuttavia su altre basi. Lo scarto rispetto all’efficienza tecnica guadagna un ruolo preminente e non in chiave formalistica. La verifica – à la Ugo Mulas – delle condizioni di possibilità del documento si situa nella pienezza dell’incontro cinematografico. La pienezza di questo incontro è preparata dai cartelli introduttivi che, lungi dal comunicare informazioni di servizio, tratteggiano un contesto. Il gesto cinematografico prende le mosse da questo contesto. Lo sguardo si assume la responsabilità di misurarsi con l’incontro e con le sue risonanze. Questa misurazione compete in primo luogo al montaggio, come selezione non entro una mole di girato; su questo piano, siamo nei paraggi (indicali) del ready made, nella connessione di istanze concettuali e istanze materiali. In senso più stretto, comunque, il montaggio segnatamente cinematografico determina almeno due operazioni discorsive. La prima smentisce di soppiatto la mancanza di tagli nella resa delle singole sessioni. La delimitazione temporale nella resa della sessione non è del tutto scontata. Si insinua una lieve sfasatura: se il punto iniziale è individuato con certezza, il punto finale della traiettoria ininterrotta coincide con un arresto delle immagini, a cui subentra lo schermo nero, ma non dell’audio. Nella scissione di audio e video, in una soluzione che di per sé non ha nulla di nuovo e che, inoltre, può anche apparire come escamotage per addomesticare la transizione, la vita va avanti e la delimitazione, rotta la sovrapposizione, l’effetto mimetico della presa diretta, si manifesta. La seconda operazione discorsiva si fa avanti invece nell’esclusione del paziente dal quadro e nel rifiuto della correlazione campo/controcampo. Nei termini di Jean-Pierre Oudart, conscio delle implicazioni ideologiche del problema, manca la sutura, una chiusura. In Un documento, il Fuori è una voce non sottotitolata che parla sovente delle proprie immagini oniriche, già emerse, in Bestiari, Erbari, Lapidari, come sfera non confinata al campo soggettivo; di più, il Fuori appare come centro di gravità verso cui tendono (e guardano) tanto la psicologa e lo psichiatra quanto gli spettatori. Il documento si fonda su questo Fuori, l’archivio si s-fonda in questo incontro. Le immagini pensate in maniera registrativa ormai non bastano. Entro una osservazione che ha una sua fedeltà ma che non è innocente o neutrale, la pro-vocazione colpisce chi rincorre la mimesi documentaria. Nel setting clinico espanso, nel comporsi di un esercizio di attenzione e di ascolto, il potere – nella forma del vero e del reale – si mostra nel suo principio. Questo principio è fuori, è altro, e la relazione con il fuori, con l’altro, è estetica, è politica. E Un documento, in quanto operazione emblematica, annoda le altezze teoriche con la concretezza del suo posizionamento. Non è poco, nonostante possa sembrare il contrario.