Bestiari, Erbari, Lapidari (2024) - Recensione

Massimo D’Anolfi e Martina Parenti tornano alla regia con Bestiari, Erbari, Lapidari, e rinnovano la loro idea di cinema, alla ricerca dell’umano-non-umano attraverso l’immagine, la sua fatica, la sua persistenza nel tempo. Tre mediometraggi di un’ora di durata o poco più che uniti insieme raffigurano la sopravvivenza della natura e dell’umanità. Fuori concorso alla Mostra di Venezia 2024.

Umano non umano

Bestiari, Erbari, Lapidari è un documentario “enciclopedia”, diviso in tre atti, ognuno dei quali tratta un singolo soggetto: gli animali, le piante, le pietre. Il film è un omaggio a quei mondi “sconosciuti” e per certi versi davvero alieni, fatti di animali, vegetali e minerali, che troppo spesso diamo per scontati, ma con cui dovremmo essere in costante dialogo dal momento che costituiscono la parte essenziale della nostra esistenza sul pianeta Terra. Gli atti del film disegnano uno sviluppo drammaturgico unico, attraverso tre diversi dispositivi di messa in scena. Bestiari è un found-footage su come e perché il cinema ha ossessivamente rappresentato gli animali; Erbari invece, un documentario poetico d’osservazione dall’interno dell’Orto Botanico di Padova; Lapidari, infine, un film industriale ed emotivo sulla trasformazione della pietra in memoria collettiva. Bestiari, Erbari, Lapidari è un viaggio sentimentale tra cultura, scienza e arte del nostro vecchio continente. [sinossi]

Nel fitto della programmazione veneziana, mentre di giorno in giorno si sfogliava la triste margherita della produzione cinematografica italiana (con le dovute eccezioni: si legga alle voci Taxi Monamour, Vermiglio, o Labirinti) che metteva in mostra la sua inesorabile decadenza dettata da vari fattori – socio-culturali, economici, strutturali, evidentemente politici –, l’accensione sullo schermo delle immagini di cui si compone il trittico Bestiari, Erbari, Lapidari è assurta al ruolo di vera e propria apparizione mistica. Dopotutto, come ogni faccenda sacrale che si rispetti, anche il nuovo film diretto a quattro mani da Massimo D’Anolfi e Martina Parenti si evidenzia fin da subito come anomalia di sistema, alla stessa stregua – per rimanere dalle parti del Lido, ma tornando indietro di dodici mesi – di Invelle di Simone Massi. Opere senza tempo, che non guardano alla spicciola mediocrità del contemporaneo ma si pongono forse anche senza volerlo come argini alla deriva sensazional-qualunquista di un cinema bulimico e abulico nel medesimo istante, pronto a esondare per devastare ogni cosa, e lasciar alle sue spalle solo detriti e macerie. D’Anolfi e Parenti, e non lo si scopre di certo oggi, rappresentano il volto meno compiacente del cinema italiano, anche al di là della loro volontà, espressa persino nelle dichiarazioni ufficiali, di voler portare a termine con Bestiari, Erbari, Lapidari una sorta di film-saggio, un racconto che sia in grado di combinare “pensiero razionale ed emotivo”. In poco meno di tre ore e mezza i due cineasti – che lavorano insieme da diciassette anni, quando diressero I promessi sposi – articolano un discorso tripartito, che pur seguendo schemi non nuovi all’interno del loro cinema (Spira mirabilis ha una struttura non troppo dissimile, ma se si vuole anche Guerra e pace persegue un’idea accomunabile), spinge ancora più in là l’asticella dell’ambizione, e allo stesso tempo la volontà di rimettere in discussione lo sguardo spettatoriale, le sue abitudini incistate, le incrostazioni di una pupilla assuefatta alla norma, alla prassi del vedere e del raccontare tramite le immagini.

Bestiari, Erbari, Lapidari nasce probabilmente come tre corpi completamente distinti – i tre termini utilizzati nel titolo, ognuno dei quali è un lungometraggio breve, di poco più di un’ora di durata –, ma sarebbe sciocco e fuorviante pensare a una fusione a freddo; anzi, proprio perché elementi staccati le tre parti aprono una dialettica incessante tra loro, spingendo i registi a interrogarsi sul senso della persistenza della memoria – fallata, fallace, eppur imperitura – grazie all’immagine in movimento, e dunque alla possibilità dell’umano-non-umano di sopravvivere a sé, e al suo tempo, per riconfigurarsi come altro tempo altrove, in un momento diverso. Ma Bestiari, Erbari, Lapidari è ovviamente anche un oggetto di studio possibile, che si articola come riflessione sull’inanimato e la sua “vita”. Film-catalogo, da un certo punto di vista non così dimentico delle soluzioni trovate da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Bestiari, Erbari, Lapidari è uno e trino, e per essere compreso fino in fondo deve essere squadernato, suddiviso nelle tre sezione che lo animano, e lo rendono a tutti gli effetti dialettico. Il film si apre su Bestiari, che torna agli albori della settima arte (dopo un breve incipit nel contemporaneo, tra raggi x e diapositive) per documentare il modo in cui furono ripresi gli animali, per studiarli e dunque per comprenderli attraverso il movimento – e d’altronde tra i padri del cinema non c’è forse il celeberrimo cavallo di Eadweard Muybridge? –, come se il cinema fosse l’anticamera della scienza. Così i pinguini dell’Antartide e la savana africana fanno da contraltare alle riprese di un’operazione su un cagnolino nell’oggidì, la sperimentazione della celluloide e quella veterinaria che si confrontano in un campo controcampo temporalmente impossibile eppure in grado di donare nuova concretezza allo sguardo, che deve imparare a ragionare per dissociazioni, più che per placide e innocue associazioni. Un frammento disturbante, che apre alla sezione più dilatata e ieratica del trittico, vale a dire Erbari, che sposta l’attenzione dal mondo animale a quello vegetale.

Come se la vita animale fosse una propaggine di quella umana – che pur sempre alla famiglia degli ominidi e all’ordine dei primati appartiene – Erbari si propone come netto stacco, riconducendo il film quasi a una dimensione fantascientifica, con le piante che fin dalla fotosintesi clorofilliana assumono il ruolo di creature aliene, da sempre possidenti del segreto del pianeta. Ecco quindi che l’umano, che nel precedente capitolo svolgeva ancora una funzione compiutamente attiva, perfino operatoria, è qui ridotto a mero elemento del paesaggio, oggetto di una scenografia laterale che non può adombrare la pianta, epicentro al contrario dello sguardo, e del senso. D’Anolfi e Parenti ricorrono alle immagini dell’orto botanico di Padova, fondato nel 1545 e il più antico al mondo se si prendono in esame quelli che non hanno subito spostamenti in luoghi differenti dall’originale. Il quadro si può fare più particolareggiato, frammentato, perché l’essere vegetale non necessita della sua totalità per essere compreso o per mettere in mostra la propria vita. In questo capitolo la visione poetico-politica dei due cineasti raggiunge l’acme, sia per la pervicace volontà di sopprimere l’elemento umano da una posizione preminente che per la decisione di osservare la caducità dell’esistenza umana – e la sua sintesi nella violenza distruttrice, e non nella rigenerazione – mettendola a confronto con l’immanenza della natura, e la sua capacità di sopravvivere all’olocausto, di rinascere, di porsi come osservatore con tutti i crismi dell’eternità. La dialettica tra le prime due parti trova una sintesi in Lapidari, dove l’umano può solo pensare di edificare pietre d’intralcio per far sopravvivere la memoria della sua stessa sete di onnipotenza e di dominio – e di controllo, come testimoniano tutte le voci di anarchici, comunisti e dissidenti raccolte nell’archivio di Stato –, forse conscio che al contrario della natura la sua azione sarà comunque ricondotta prima o poi all’erosione, e dunque alla dimenticanza. A cui il cinema può di nuovo porre un cordolo difensivo, protettivo, un’alcova della memoria impossibile perché sempre da ricreare ricostruendo il senso, là dove il materico si smarrisce nel senso e solo e soltanto l’immateriale prosegue nel suo percorso, volutamente non lineare, volutamente non di prammatica. Diversamente da Spira mirabilis, Bestiari, Erbari, Lapidari possiede la forza arcana della fiaba, trasmettendo all’immagine l’identità del racconto anche quando la narrazione appare estranea al discorso. Il documento come atto dell’uomo per riconnettersi a un “disegno più grande” ma anche per articolare un discorso con i suoi simili, non preconcetto, e forse proprio per questo puramente politico.