Hokum

Incubo plasmato dalle zone d’ombra dell’inquadratura, tortuoso percorso di elaborazione del lutto e della colpa, mappa geometrica del male e delle sue intersezioni dimensionali, tra concreto e onirico: Hokum, terzo lungometraggio del talentuoso Damian McCarthy, si offre come l’ennesima conferma di un percorso autoriale solido. Qui il cinema di genere trova la propria sublimazione attraverso una regia millimetrica, una scrittura rigorosa e un montaggio che esalta la tensione senza rinunciare a una sottile dose di ironia.

Architetture del rimorso

Ohm Bauman (Adam Scott), scrittore americano di successo, è alle prese con la stesura del capitolo conclusivo della sua celebre trilogia “Conquistador”. Tormentato dalla presenza spettrale della madre defunta e da un rapporto sempre più problematico con l’alcol, Ohm decide di partire per l’Irlanda, diretto al Bilberry Woods Hotel, la struttura remota dove i suoi genitori trascorsero la luna di miele, con l’intenzione di disperdere lì le loro ceneri. Ad accoglierlo è uno staff enigmatico: il proprietario Cob, il genero e receptionist Mal, il custode Fergal, la barista Fiona e il fattorino Alby. Proprio da Fiona, Ohm apprende le inquietanti leggende legate alla suite nuziale dell’hotel, tenuta chiusa da anni: si narra che al suo interno sia imprigionata una strega (la Cailleach del folklore irlandese), tenuta prigioniera dallo stesso Cob. Tra visioni sempre più disturbanti e un’atmosfera gotica che si fa via via più opprimente, Ohm si trova costretto a confrontarsi non solo con presenze ultraterrene, ma anche con i traumi rimossi della propria infanzia, legati alla morte violenta della madre. Una sparizione improvvisa tra il personale dell’hotel farà precipitare la vicenda in un vortice di rivelazioni, spingendo il protagonista faccia a faccia con la parte più oscura del proprio passato. [sinossi]

Se Oddity, l’opera seconda di McCarthy, si chiudeva con una vendetta silenziosa incarnata dal fantasma di un fattorino d’albergo, Hokum sceglie proprio una sinistra struttura ricettiva nella campagna irlandese come teatro della vicenda. Il legame tra le due pellicole supera il mero citazionismo: rivela una visione autoriale matura, che prende forma attraverso una filmografia sempre più curata e sorprendente. In entrambi i lavori, i piani del racconto e le dimensioni della realtà si intersecano. Il cinema di McCarthy è la sintesi di un equilibrio in cui reale e immaginario, sogno e visione si fondono, trovando una giustificazione profonda nei temi portanti della sua poetica. Con Hokum il regista compie un passo ulteriore. Il film si apre in uno spazio insolito per la sua cinematografia: un deserto assolato, abbacinante e vuoto, dove un uomo e un bambino vagano. L’uomo è un conquistador che segue una mappa contenuta in una bottiglia di vetro alla ricerca di un fantomatico tesoro. Si tratta di un’ambientazione antitetica rispetto alle claustrofobiche architetture (case o alberghi) che finora hanno costituito il cuore visivo del regista. I luoghi di McCarthy sono solitamente unici e intricati, veri e propri personaggi funzionali che interagiscono con i protagonisti; il deserto si presenta quindi come una novità, pur condividendo con i lavori precedenti la medesima carica di disperazione e solitudine. Capiamo presto che quello scenario è solo il frutto dell’immaginazione di Ohm, intento a scrivere il finale del suo romanzo. Attraverso un match cut, la regia ci tragitta dal piano creativo a quello reale, ma la normalità dura poco: un fantasma appare nella casa dello scrittore. L’incipit di Hokum condensa così il senso profondo dell’opera, mettendo in scena l’atto creativo come strumento di elaborazione traumatica e definendo lo stato depressivo del protagonista. Il trauma evade dalla parola scritta e invade lo spazio reale. Lo spettatore viene avvertito fin da subito: nulla, in Hokum, è “solo” reale, bensì un coagulo in cui colpa, incubo e malvagità si mescolano per dare forma alla narrazione.

In Hokum, i fantasmi sono strettamente connessi alle pulsioni di morte che attanagliano Ohm. Se in apparenza sembrano spingerlo verso il baratro, come conseguenza del senso di colpa che si trascina dall’infanzia, si riveleranno essere l’unico appiglio verso la salvezza. I morti, nel cinema di McCarthy, sono l’espressione liminale di una ricerca di pace e giustizia. La madre di Ohm non lo perseguita per tormentarlo, ma per costringerlo a guardare in faccia il proprio dolore e superarlo, strappandolo all’incubo per restituirlo al reale. Anche lo spettro di Fiona, la donna che lo salva da un tentativo di suicidio prima di scomparire nel nulla, si manifesta per chiedere giustizia. È interessante notare come Fiona indossi un costume da coniglio gigante per Halloween (un travestimento inquietante che evoca il pupazzo di Caveat, esordio del regista) e guidi Ohm apparendo come riflesso sullo schermo di un televisore spento, con un espediente visivo che ricorda il cinema di M. Night Shyamalan (in particolare Signs). Il piccolo schermo assume così un ruolo cruciale e ambivalente nel trauma del protagonista, altrimenti isolato dalla tecnologia contemporanea: Salvifico quando è spento, agendo da specchio in cui si riflette l’immagine di Fiona; accusatorio quando è acceso, mostrando una creatura deforme (sempre a forma di coniglio umano) che punta il dito contro Ohm, facendone riaffiorare i rimorsi. Il ruolo dello spazio resta fondamentale. Se Caveat si consumava nei corridoi di una casa fatiscente e Oddity eleggeva una dimora di campagna a cuore dell’intrigo, in Hokum l’albergo diventa il luogo assoluto dell’orrore, sulla scia di Shining. Con i suoi spazi liminali e un arredamento volutamente barocco, esaltato da una fotografia espressionista in cui i chiaroscuri dettano la tensione, l’hotel – uno spazio transitorio per definizione – diventa il labirinto in cui Ohm deve conquistare la salvezza.

Per riuscirci, il protagonista deve mapparne i segreti e gli anfratti nascosti. Bloccato nella camera nuziale, Ohm comprende che la via d’uscita richiede lo studio millimetrico dello spazio circostante, spingendolo a esplorare l’ambiente in senso orizzontale e verticale. McCarthy asseconda questo movimento, utilizzando gli elementi scenografici per generare brividi o, al contrario, per alleggerire l’atmosfera. Si pensi a quando Ohm sfrutta il meccanismo di un orologio con la statuetta di un bambino per attivare un montacarichi. Il regista indugia sui dettagli di oggetti dalle fattezze umane, capaci di suscitare di volta in volta ironia (l’orologio) o angoscia (le sculture legate alla favola nera della strega folklore irlandese). Esiste una connessione profonda tra i luoghi e i personaggi, come se gli spazi possedessero un’anima cosciente e reattiva. L’incubo di McCarthy vibra proprio in funzione dell’architettura e di ciò che essa nasconde o rivela. Ancore una volta, il cineasta sfrutta i neri dell’inquadratura per dare corpo alla paura, sostenuta da un meccanismo narrativo impeccabile per ritmo e montaggio. Nel cinema di McCarthy il sangue scorre raramente: l’orrore abita le atmosfere e si ricollega a una visione del mondo pessimista ma mai nichilista. Il male ha una radice fortemente umanista: nasce dall’uomo per l’uomo, descritto come un essere egoista e intrappolato in logiche capitalistiche o di puro tornaconto personale. Tuttavia, anche la risoluzione della vicenda germoglia dall’umanità stessa. Il percorso filmico del regista resta propositivo e l’epilogo di Hokum ne è l’emblema: ribalta le premesse iniziali mostrando un protagonista profondamente mutato, che ha finalmente fatto i conti con i propri spettri. Il finale si apre a una meraviglia lirica che si riflette anche nella colonna sonora, la quale abbandona le tonalità tese per farsi quasi poesia, restituendo fiducia nell’essere umano. Hokum si congeda così, come un atto di speranza che riemerge dal buio dopo aver attraversato l’orrore. Un’opera che consacra definitivamente la maturità di un autore che, a soli tre film dall’esordio, si posiziona di diritto tra le voci più rilevanti e stimolanti del panorama horror contemporaneo.

Info
Hokum, un trailer.