Gran bollito (1977) di Mauro Bolognini - Recensione

Ispirato alla vicenda reale di Leonarda Cianciulli, la saponificatrice di Correggio, e spesso annoverato fra gli oggetti bizzarri del cinema italiano anni Settanta, Gran bollito di Mauro Bolognini si delinea in realtà per una delle sue opere più dense e stratificate, avvitata intorno a una sentita riflessione sulla senilità dei corpi e del desiderio.

Latte di vecchia

Epoca fascista, poco prima della Seconda Guerra Mondiale. Trasferitasi dal Sud in una città del Nord Italia, l’attempata Lea gestisce un botteghino del lotto dopo che suo marito Rosario ha avuto una paralisi ritrovandosi infermo e pressoché privo della parola. Dopo aver subito una serie impressionante di aborti spontanei e morti precoci della sua prole, Lea è riuscita a veder sopravvivere e crescere soltanto Michele, unico figlio desideratissimo e amatissimo. Animata da un affetto ossessivo e morboso per il ragazzo, divenuto ormai adulto, la donna impazzisce di gelosia quando Michele s’innamora di Sandra, giovane bella e affascinante. Per cercare di rompere la frequentazione di Michele con l’amata e per scongiurare la chiamata alle armi del figlio, Lea compie sacrifici umani uccidendo tre amiche, attempate e solitarie, dalle quali poi ricava sapone e biscotti da servire nei suoi ricevimenti in casa. [sinossi]

Al di là del grottesco, dello humour nerissimo, degli orrori e del ghigno annidato fra le righe, Gran bollito (Mauro Bolognini, 1977) è anche un grande film di antropologie e culture contrapposte. Ispirandosi ai macabri misfatti di Leonarda Cianciulli, la saponificatrice di Correggio rinchiusa in manicomio sul finire degli anni Quaranta dopo aver compiuto alcuni efferati omicidi in forma di sacrificio umano, Bolognini affronta di petto nientemenoché lo iato fra un’ancestrale cultura irrazionale e una visione del mondo ancorata al razionalismo e alla conseguente amministrazione della giustizia. I sacrifici umani della saponificatrice sono infatti in tutto legati a un sostrato arcaico di credenze e superstizioni che ancor più lontano rimandano alla dimensione del Mito e addirittura alla nascita della tragedia di nietzschiana memoria. La stanza dove avvengono i delitti è delimitata da due tende che fungono da sipario, più volte aperte o chiuse con atto platealmente teatrale. Di fatto va in scena una sorta di rito orgiastico, introdotto dallo squartamento di un agnello pasquale al quale seguono i tre delitti – un quarto è appena accennato, e un quinto viene sventato all’ultimo. Il dio venerato da Lea (così ribattezzata nel film) è in realtà la Morte stessa, il diavolo. Con vero e proprio atto propiziatorio eseguito secondo una logica psicotica, le vittime sono offerte alla Morte per perpetuare la vita, e pure il cannibalismo richiama primitive forme di dialogo con il sovrannaturale. È forse in tal senso (in uno dei tanti evocati dal film) che vanno lette le tre interpretazioni en travesti di Alberto Lionello (meraviglioso: una prova maiuscola), Max von Sydow e Renato Pozzetto. Nei riti dionisiaci era infatti elemento fondamentale la maschera, il rovesciamento dell’identità. Bolognini sceglie di rovesciare l’identità di genere, dando vita a una vera e propria carnevalizzazione grottesca del femminile. I tre personaggi non dissimulano più di tanto nemmeno le voci, originali o doppiate, conservandone di fatto i tratti virili pur in vesti muliebri. È un rovesciamento che si lega strettamente anche a un’intelligente riflessione intorno a un’idea altrettanto mitica di maternità. Attempate o mature zitelle o mal maritate, le tre amiche di Lea sono infatti donne invecchiate senza procreare, e non più capaci (o mai state capaci) di fare figli. Di nuovo ci troviamo nell’ambito di ataviche culture che identificano nel femminile il rigoglio della fecondità e della fertilità. Nella sua dimensione psicotica Lea può sacrificare le tre amiche perché incapaci di dare quella vita filiale che d’altra parte Lea pensa di salvare tramite i delitti. Perché Lea, tra aborti spontanei e morti precoci, ha perduto ben dodici figli, e soltanto l’ultimo, Michele, è riuscito a sopravvivere – nella realtà i figli superstiti della Cianciulli furono quattro. Per cui, nella sua logica malata, Lea offre sacrifici umani alla Morte per proteggere la vita di Michele.

Donna è madre. È un’idea mitica e anche intimamente legata alla cultura italiana. Lea viene dal Sud, dove secondo canonici schemi culturali tale idea è ancora più forte. In Gran bollito, invece, tramite le figure delle tre vittime, Bolognini dà conto di una femminilità sfiorita che mai procreò, e che al contrario pulsa ancora delle tentazioni della carne. Berta, Lisa e Stella, tutte e tre, pur in modo diverso, sono scosse dal desiderio. Un desiderio fortemente insoddisfatto e represso, che Lea non riesce neanche a concepire: la donna è progenitrice, e il piacere sessuale, specie se femminile, è brutta roba da rifiutare con sdegno. Tra le righe, in quelle tre figure femminili restituite da attori maschili, sembra di leggere anche un’intelligente metafora dell’omosessualità. Tutte e tre si confrontano con inusitati desideri repressi, materia quotidiana per gli omosessuali del tempo. Tutte e tre sono prostrate al desiderio erotico privo di procreazione – stesso destino degli omosessuali, almeno fino a qualche decennio fa. Più in generale, tramite un film che sposa l’orrore e il brivido seguendo vagamente le orme di alcune tendenze del cinema italiano del tempo (il giallo macabro e truculento all’italiana, il gotico padano di Pupi Avati), Bolognini parla di estenuate pulsioni che si scontrano con la vecchiezza dei corpi. Latte di vecchia. Non ci sono soltanto le tre amiche di Lea. Basti pensare alla signora attempata che al ballo si accompagna a Lisa, e ai loro incredibili abiti che lasciano completamente la schiena nuda. È un ballo di senilità, Gran bollito, e praticamente tutto declinato al femminile. Palma è sempre giovane e piacente, ma pure lei è sola e attende da quindici anni un uomo che mai si presenta agli appuntamenti amorosi. Pur matura, Stella non ha mai avuto le mestruazioni. Maria è la sorella casta e pura di un parroco. Tina è affetta da ritardo mentale e collabora ai delitti suo malgrado. Le due vicine di casa (Liù Bosisio e Maria Monti) sono a loro volta zitelle, e una di loro mai conobbe la soddisfazione di un contatto fisico. Donne mai sbocciate, zitelle invecchiate. È anche, almeno fino all’altezza temporale in cui il film vide la luce, la vecchiaia solitaria dell’omosessuale, privo di discendenza, derubato anche della dimensione del piacere quando gli anni avanzano. In mezzo, la figura morbida di Laura Antonelli, unica femminilità affascinante e ancora fertile – ma non a caso è la più sbiadita di tutte. Talvolta viene da pensare molto alla lontana a una sorta di inopinata anticipazione di una parte del cinema di Pedro Almodovar, in versione decrepita e funerea. Gran bollito evoca infatti un mondo tutto al femminile, come ventidue anni dopo piacerà all’Almodóvar di Tutto su mia madre (1999), in cui la maschilità è nettamente rifiutata – pure il padre è un transgender. Il comparto maschile di Gran bollito non se la passa meglio; il marito di Lea, Rosario, è colto da paralisi alle primissime battute, ridotto a esprimersi soltanto per sparuti lamenti. Il figlio Michele è scialbo almeno quanto la sua amata. Don Onorio sarà pure belloccio ma resta un parroco. La virilità è dunque del tutto negata e punita. La sessuofobia di Lea si abbatte su tutti, uomini e donne. Solo che le amiche anziane possono almeno ancora desiderare. Agli uomini no; è negato anche il desiderio – fin troppo facile l’identificazione in Lea di una madre castrante, che impazzisce di gelosia di fronte al primo innamoramento vissuto dal suo unico figlio. Altrettanto non casualmente, nel racconto provocatorio di Sandra a tavola, è evocato uno scenario di evirazione.

Maschi privati della loro virilità. Attori uomini in vesti femminili. E in un vasto assortimento di provocazioni offerte al pubblico con piglio apparentemente quieto e pacato, risalta lo sberleffo audacissimo nel gesto di Lea che serve i suoi biscotti, fatti in casa con ossi di morto, alle bocche delle amiche alludendo abbastanza platealmente a una fellatio. E si tratta di nuovo di una divertita e sulfurea evirazione; i biscotti sono allegramente sgranocchiati dalle giulive invitate. Di donne giganti e uomini schiacciati, in senso proprio e figurato, è del resto diffusamente popolato il cinema di Mauro Bolognini (Senilità, 1962; L’assoluto naturale, 1969; Libera, amore mio!, 1975; L’eredità Ferramonti, 1976; l’episodio di Dove vai in vacanza?, 1978; soprattutto La donna è una cosa meravigliosa, 1964). A conti fatti Gran bollito è uno dei film più densamente stratificati nella filmografia dell’autore pistoiese.Agli umori dell’orrore e del grottesco Bolognini affianca note provenienti dal coevo cabaret milanese (Renato Pozzetto canta; Enzo Jannacci fornisce uno splendido commento musicale con al centro il brano Vita vita eseguito da Mina), utilizzato per aprire parentesi che sembrano discese dalla vena autenticamente grottesca della Germania di Bertolt Brecht e Kurt Weill. A fronte di tutto questo, il film poi continua a riflettere, come alcune delle opere di poco precedenti nella filmografia di Bolognini, intorno al rapporto fra individuo e società. Per la terza volta in un pugno di anni l’autore torna a ragionare di follia del singolo e follia di massa. Soltanto due anni prima Per le antiche scale (1975) si chiude con un meraviglioso finale in cui la follia individuale del manicomio, socialmente rifiutata e confinata dentro le mura degli istituti psichiatrici, è messa in diretto confronto con la follia collettiva del fascismo e della guerra. Nel 1974 Fatti di gente perbene confronta due mostruosità, quella di una famiglia di probabili assassini con la pazzia montante della folla pronta a linciare il colpevole tramite un caso di gogna mediatica ante litteram. Nel 1976 L’eredità Ferramonti narra di nuovo una probabile follia individuale (Irene Carelli è pazza di venalità, rapace oltre ogni possibilità umana) che tuttavia sparisce nel confronto con la nuova società dell’Italia appena postunitaria, caratterizzata da una norma sociale tutta improntata al maneggio di palazzo e al becero tornaconto personale. È consentito essere biechi e pazzi, se si obbedisce alle leggi del branco. Il peccato socialmente imperdonabile è invece l’individualismo, la pazzia vissuta come condizione fieramente privata.

In Gran bollito sono di nuovo il fascismo e la guerra a dare la misura della follia collettiva alla quale la pazzia individuale di Lea vuol sottrarre il suo amato figlio. Ha fatto tutto il possibile, dice Lea nel finale, rifiutando recisamente la definizione di mostro. In qualche modo, la fede deviata di Lea per il sovrannaturale evoca un orizzonte di rapporto intimo e diretto fra l’individuo e l’aldilà, dimensione assolutamente da rifiutare nell’universo razionale, divenuto conformismo, del rapporto collettivo con la divinità. Fin da Per le antiche scale, oltretutto, Bolognini ricorre al nudo con un approccio scabro e sgradevole che, in contenitori espressivi tutt’affatto diversi, qua e là può ricordare l’ultimo e più o meno coevo Pasolini. Per le antiche scale pullula di corpi nudi segnati dalla malattia mentale che si offrono ferocemente alla macchina da presa, sfacciati nel loro antiestetismo. In Gran bollito fanno capolino un paio di nudi del tutto alieni alla dimensione del desiderio, perfettamente in linea con gli umori di un racconto alle prese con una viscerale repressione sessuofobica. Non sono mai desiderabili, i corpi di Gran bollito, pur appartenenti a esseri umani che darebbero l’anima per esserlo – Lisa e l’anziana amica al ballo con la schiena nuda, Tina che è spinta da Lea a offrirsi a Michele, gli irrefrenabili bollori di Berta, le meste confessioni di Stella, le lotte di Lisa con le tentazioni di un diavolo superdotato, al quale augura (di nuovo) la sparizione dei suoi attributi maschili. È in tal senso leggibile pure la breve riapparizione di Lionello, von Sydow e Pozzetto in vesti maschili dopo l’uccisione dei loro personaggi femminili. I tre personaggi-cameo in abiti virili appartengono tutti alla dimensione del potere (banchiere, maresciallo, carabiniere), un potere da millenni identificato nel maschio, anche responsabile di quelle guerre, di quei «mostruosi massacri subito dimenticati» annunciati dal cartello che introduce al film. È contro tale logica, in fin dei conti, che Lea agisce tramite i propri delittuosi rimedi. E sembra di intravedere fra le righe una sorta di resa dei conti fra Mauro Bolognini e la retorica maschilista di cui deve aver giocoforza subito la pesantezza culturale per tutta una vita. È ancor più sorprendente che Gran bollito conservi tale compattezza e profondità d’ispirazione a fronte di una progettazione e lavorazione decisamente travagliate. L’idea del film passò infatti di mano in mano, da Roman Polanski a Marco Bellocchio, approdando infine a Mauro Bolognini e cambiando anche più volte titolo provvisorio. La sceneggiatura andò incontro a varie riscritture e pure il cast d’attori subì diversi cambiamenti, per giungere poi al definitivo e incredibile ensemble internazionale raccolto sotto l’ala protettiva del regista. Oltre all’eterogeneità cosmopolita del cast Gran bollito stupisce pure per le diverse formazioni attoriali messe insieme. Soltanto nel cinema italiano del tempo è possibile immaginare un mostro sacro del cinema di Ingmar Bergman come Max von Sydow a fianco di Renato Pozzetto, amalgamati secondo linee perfettamente armoniche. E poi la britannica Rita Tushingham a fianco di Liù Bosisio e Milena Vukotic, e soprattutto l’americana Shelley Winters del tutto credibile nei panni di una mammona napoletana. Per anni (si direbbe fino a oggi) Gran bollito è stato annoverato nelle curiosità d’epoca all’insegna del bizzarro italiano. A conti fatti si rivela invece per uno dei film più sentiti e personali di Mauro Bolognini, dove per vie raffreddate e distanziate è forse possibile leggere qualche nota di intimo e divertito sgomento, decisamente insolita per un cineasta affezionato all’idea di autore trasparente. Va da sé che stilisticamente il film si confermi un distillato di sopraffina classe registica. Girando quasi interamente in interni, Bolognini imbastisce un concerto di luci cupe e crepuscolari. È il crepuscolo del corpo.