Princesa Burro (2026) - Recensione

Terzo lungometraggio per gli animatori cileni Joaquín Cociña e Cristóbal León, Princesa Burro è vagamento ispirato alla storia di Pelle d’asino, per raccontare una vicenda fiabesca che parte da un regno medievale per arrivare in una metropoli contemporanea. I registi sono in grado anche stavolta di sfornare un caleidoscopio di immagini animate, con tecniche diverse, al servizio di un film di complessivo impianto live action. Un film che dice di più coi non detto e i fuori campo, pur dispiegando una tale fantasmagoria visiva. In concorso a Locarno 79.

Sotto la pelle del cinema

Diana è la principessa di un antico regno in cui il padre, re Artù, ha vietato l’amore. Quando lei si invaghisce di Lalo, lui lo mette al bando. Grazie a un braccialetto magico, Diana va in cerca dell’amato in altri mondi, ma quando scopre che il padre manipola le sue decisioni, è costretta ad affrontare le proprie paure e a cambiare il proprio destino. [sinossi]

Princesa Burro inizia con una parte ambientata in un regno medievale, a tratti fiabesco, a tratti shakespeariano, governato da un monarca assoluto e capriccioso, che peraltro di nome fa Artù e che regna nel suo castello promulgando editti, come quello che dichiara proibito l’amore tra i sudditi. Siamo in un fantomatico regno del Cile, e già qui dovremmo avere un segnale che il film ci sta comunicando qualcosa, perché il paese sudamericano non ha conosciuto una storia come la nostra, non ha avuto quel tipo di reami che hanno popolato un repertorio favolistico. Il territorio dell’attuale Cile era parte dell’Impero Inca, poi finito sotto il dominio coloniale, con la popolazione indigena vittima dello sterminio dei conquistatori spagnoli. Princesa Burro (il titolo internazionale è Donkey Princess), presentato nel Concorso Internazionale del Locarno Film Festival 2026, è il terzo lungometraggio degli animatori cileni Joaquín Cociña e Cristóbal León, il loro secondo a ibridare live action e animazione in tecniche diverse. Il primo era Los hiperbóreos, presentato alla Quinzaine des Cinéastes di due anni fa, mentre il loro primo lungometraggio, La casa lobo, era completamente d’animazione. Dicevamo di questo fantomatico regno del Cile, che viene reso in una dimensione a metà tra teatro e cinema. La folla dei sudditi è composta da poche comparse, dietro le quali si erge un fondale dipinto, secondo uno stile che ricorda quello di Perceval le Gallois di Rohmer o La leggenda di Narayama di Kinoshita. Vige il divieto di amare, ma Diana, la figlia del re, si innamora di un ragazzo di nome Lalo. Sarà quindi costretta a fuggire grazie a un bracciale magico in grado di esaudire tutti i desideri, ma solo in un altro regno e in un altro tempo. E così Diana viene catapultata in una metropoli del presente, in un Cile contemporaneo che si scopre alle prese di una grave epidemia. Dal castello del regno fatato si passa ai moderni grattacieli. Joaquín Cociña e Cristóbal León introducono questo nuovo ambiente ancora con un aspetto non naturalistico, con strade e palazzi fatti con modellini non esattamente precisi, un po’ infantili, stilizzati, come le scenografie dei kaiju giapponesi, con gli edifici pronti a essere calpestati dal mostro di turno. Diana potrà proseguire il suo amore con Lalo, ma in un contesto piccolo-borghese moderno. I due saranno impegnati in attività di bonifica, addobbati come ghostbuster, per disinfestare le scuole dal morbo. E Diana non si sbarazzerà dell’ingombrante padre, che compare in abiti contemporanei come un vecchio genitore rompiscatole.

Princesa Burro si ispira vagamente a Pelle d’asino (Peau d’âne), la fiaba popolare francese resa celebre dalla versione di Charles Perrault e dal film di Jacques Demy. Un asino compare nel film, mentre la protagonista legge un libro. Il tema incestuoso della fiaba sembra accennato nell’ambiguo rapporto di Diana con il padre Artù. Ma il film si rifà anche a racconti archetipici, come le storie di Shakespeare. L’amore contrastato ci riporta a Romeo e Giulietta. Il film diventa poi una galleria di immagini e visioni secondarie, inaugurate già all’inizio, nel reame, quando a Diana, in occasione del suo compleanno, viene regalato un cannocchiale dal cui obiettivo, però, vede dei pupazzi, delle animazioni. È come un caleidoscopio, ma anche come un potenziatore ottico che individua la vera natura delle cose che, nell’ottica degli autori, combacia con l’arte, il disegno, l’animazione, nell’utilizzo plurimo di tecniche diverse: pupazzi, stop motion, figure di carta, art brut, ma anche cartoni animati sovrimpressi, di uccelli o farfalle, secondo uno stile estremamente eclettico di cui gli autori sono maestri. A volte gli stessi soggetti, come un uccello, appaiono attraverso diverse raffigurazioni, prima come pupazzetto in stop motion e poi come disegno animato. All’inizio e in altri momenti, il film regala montaggi compulsivi di immagini e tecniche d’animazione diverse. Ci sono poi film visti in un’obsoleta TV con videoregistratore, gallerie di poster di film di serie Z. Tutto ciò avviene in una sorta di videoclub dedicato nientemeno che a Jurij Norštejn. E qui, nel chiacchiericcio, viene addirittura nominato Kubrick. Ed è qui che Diana trova ancora una videocassetta con un’animazione per bambini, un cartone animato “classico”, anni ’80, con protagonista un asino che spiega il mondo moderno. In un momento successivo, Diana è impegnata in quello che sembra un making of del film stesso, ovvero è ripresa in scene su sfondo verde in chroma key. Sembra un disvelamento del trucco, un momento in cui gli autori decidono di esibire il retroscena. Eppure, non ci sono immagini nel film di cui quella scena potrebbe rappresentare il trucco. Lei sta proprio indossando una pelle d’asino in quel frangente, ed è qui che si palesa il sottotesto metaforico che Joaquín Cociña e Cristóbal León riprendono dalla fiaba: la pelle d’asino come travestimento, come mimetismo. Sottotesto che trova compimento nella sua stratificazione quando, successivamente, Lalo, a letto, si “strappa” la faccia, che era evidentemente una maschera, per far apparire il volto del padre, che rantola. Il trucco cinematografico, il travestimento, diventa così strutturale nel film anche narrativamente, compiendo anche quel discorso sull’incesto e sui rapporti edipici della fiaba e chiudendo un ciclo di vita: il padre sarà poi portato in ospedale e sarà Diana a staccargli la spina per pietà. Lungi dal fare un cinema eclettico fine a sé stesso o una sterile fantasmagoria, con Princesa Burro, gli autori proseguono in quel paese delle meraviglie già aperto con le loro opere precedenti, ragionando su narratologia e metanarrazione, senza lesinare sulle ferite storiche del paese, in questo film più suggerite rispetto al precedente.