Il bidone (1955) di Federico Fellini - Recensione

Mustang Entertainment e CG Home Video ripropongono in dvd Il bidone, uno dei film meno ricordati di Federico Fellini. Ingiustamente trascurato, splendidamente interpretato, anticipatore di molto cinema successivo dell’autore.

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Illusione, redenzione. Sono due poli in mezzo ai quali si dispiega buona parte del cinema di Federico Fellini, segnatamente nelle sue prime opere degli anni Cinquanta, ma con estensioni in tutto l’insieme del suo percorso artistico. Il bidone (1955), riproposto in dvd da Mustang Entertainment e CG Home Video, è tra i suoi film meno ricordati e celebrati, considerato a torto una delle sue opere minori, appesantito da tale marchio per ragioni più extrafilmiche che altro. Fu presentato infatti al Festival di Venezia dove ebbe un’accoglienza non particolarmente favorevole, e ciò spinse il produttore Goffredo Lombardo a tagliare il film con considerevoli interventi, riducendone la durata di circa 20 minuti nella convinzione di andare incontro al pubblico, che invece disertò le sale e riservò a Il bidone magrissimi incassi. Fu un colpo inaspettatamente duro, visto che Fellini usciva dai freschi successi de I vitelloni (1953) e La strada (1954). Per tali ragioni il film ha subito più di altri una certa trascuratezza critica, annebbiato anche dagli enormi apprezzamenti per le successive opere felliniane. Non ci è dato sapere quali furono le sequenze più colpite dai rimaneggiamenti del produttore, o se addirittura ne sparì qualcuna in toto.
Vero è che tra i film di Fellini, anche tra quelli dei suoi esordi, Il bidone mostra più di tutti una costruzione narrativa sui generis, a doppio movimento. A differenza del tipico andamento episodico del cinema di Fellini, Il bidone presenta infatti un solido svolgimento lineare e vettoriale, una “trama” intesa nel senso più comune del termine, che però a sua volta prende forma tramite parentesi momentanee, squarci narrativi che mantengono una loro autosufficienza e che non soggiacciono a stretti e necessari principi di convenzionale economia di racconto. È per l’appunto probabile che tale singolarità di costruzione sia dovuta anche ai tagli effettuati prima dell’uscita nelle sale, e qualche segnale lo lascerebbe pensare. Tre dei protagonisti (Richard Basehart, Franco Fabrizi e Giulietta Masina) spariscono uno dopo l’altro dal film, e nell’ultimo splendido brano dell’opera si fa solo una breve menzione nei dialoghi al destino del personaggio di Fabrizi.
La continuità narrativa a monte è comunque gestita secondo il principio della frammentazione interna. Tra i vari episodi si aprono gap temporali non meglio definiti, ispirati alla ben nota costruzione felliniana per epifanie successive (significativa in tal senso è l’apertura e chiusura di ogni singola epifania tramite assolvenza e dissolvenza, che ne dichiarano vistosamente la parziale indipendenza narrativa). In pratica, Il bidone merita di essere riscoperto per più ragioni: in primo luogo per i suoi intrinseci meriti, che sono enormi e che non sempre sono stati riconosciuti, in secondo perché si pone come un fondamentale film-cerniera in cui sono pienamente ravvisabili ispirazioni e metodologie espressive che troveranno compimento nelle opere felliniane degli anni Sessanta.

Illusione, redenzione. Dagli sfaccendati provinciali de I vitelloni alla parabola di Gelsomina in La strada fino ai truffatori de Il bidone, il doloroso travaglio tra lo squallore della realtà e una vagheggiata dimensione ideale trova una sua tormentosa terra di mezzo negli spazi dell’illusione, tema principe di tutto il cinema felliniano che a poco a poco si trasforma anche in riflessione sull’idea di spettacolo. Pur scegliendone luoghi e sociosfere nelle sue opere anni Cinquanta, il cinema di Fellini si discosta con netta presa di posizione dai procedimenti neorealistici, humus creativo in cui si era venuto formando come soggettista e sceneggiatore. Rispetto ai due film precedenti, Il bidone appare un pregnante incrocio tra l’irresponsabilità sognatrice dei vitelloni riminesi e la grazia miserabilista di Gelsomina. Il terreno è lo stesso, così come per buona parte i personaggi narrati appartengono alla “povera gente” di tanto neorealismo, ma inquadrata in una riflessione autoriale lontana anni luce dalla tendenza creativa che aveva fatto riscoprire al mondo il cinema italiano.
Ne Il bidone Fellini compie un ulteriore passo: se ne La strada aveva raccontato speranze e illusioni di un’anima candida e la meraviglia degli spettacoli di piazza, nel film successivo sceglie tre truffatori come protagonisti per dare una prima suggestione sui cupi rovesci dell’illusione e della messa-in-scena. Augusto, Picasso e Roberto sono anch’essi dispensatori di illusioni, ma sotto una veste rapace e proditoria. Lo spettacolo e il mascheramento non sono più consolatori atti di piazza per folle povere e affamate di sogni o buffi fotoromanzi per sposine ingenue (Lo sceicco bianco, 1952), ma precisi strumenti per ingannare e frodare il prossimo. È il preludio a La dolce vita (1960), a cui si arriverà tramite un’ulteriore stazione nella cupa e sorridente elegia dell’illusione per Le notti di Cabiria (1957).
D’altro canto, tutta la prima metà del film è dominata da un’atmosfera scanzonata e divertita, in cui le truffe sono messe in scena con il consueto gusto clownesco per la coreografia visiva. È lo spirito “vitellonesco”, che trasforma i tre truffatori prima di ogni altro in figure in fuga dalla realtà, assetati loro per primi di irresponsabile evasione. Amoralità e divertimento, dimensione giocosa caparbiamente infantile e totale noncuranza per il prossimo. Ma nella sua sapiente costruzione drammaturgica Il bidone trascolora inavvertitamente verso le cupezze di un percorso esistenziale con ultima stazione una dolorosa crisi di coscienza, il dubbio e l’aspirazione a una dimensione spirituale sulla quale, a poco a poco, è sempre più difficile ridere.

Fellini permea tutta la prima parte del film di un’atmosfera sottilmente fiabesca e circense, in cui la credulità popolare affonda in plateali archetipi da racconto ancestrale. La povera gente truffata dal terzetto rimane ammaliata infatti dal lato più superficiale e mastodontico della messinscena, a cominciare dal Potere, secolare ma ancor più spirituale, identificato nei costumi da prete a cui i furfanti ricorrono, per finire con i richiami più diretti a oggetti-simbolo dei racconti popolari (la cassa del tesoro…). Più tardi, su tale credulità il riso è sempre più impedito sia per i protagonisti sia per chi vede, man mano che emerge la patetica necessità di quelle credenze per poter continuare a sopravvivere nel culto della speranza.
Di nuovo, troviamo forme embrionali della poetica felliniana che verrà consolidandosi più avanti. Accanto a manifestazioni di clowneria e coreografia visiva (basti vedere la sapiente disposizione dei personaggi nel frame, e lo sfruttamento delle risorse della profondità di campo) ne è testimone la lunga parentesi della festa di Capodanno, uno dei più bei brani in assoluto dell’intera opera felliniana, che può essere riletto come una vera e propria prova generale per La dolce vita. Dopo le truffe ai danni dei poveracci, i tre protagonisti (ma di più il protagonista centrale, l’ottimo Broderick Crawford) tentano di sdoganarsi in ambienti più ricchi e più corrotti. La sequenza è molto lunga, animata da un ritmo forsennato che si fa forte di un montaggio sincopato e spezzatissimo. È un’esplosione di volti e voci, in cui possiamo già ravvisare uno dei procedimenti tecnico-espressivi più tipici del futuro Fellini, assai inedito nel nostro cinema anni Cinquanta: la mescolanza di voci, le battute futili e non concluse che si stemperano in battute di altri personaggi e comparse, la messinscena insomma come visione personale e non convenzionalmente come strumento di comunicazione univoca.
Musica, voci, balli, bellezze femminili addobbate in trucco e acconciature come alberi di Natale: la Dolce Vita incombe, e porta con sé prime ventate di una radicale rivoluzione estetica, già in odore di 8½ (1963).

Illusione, redenzione. Nell’estremo tentativo di dare finalmente un senso alla propria esistenza, Augusto, il truffatore più scaltro, ma anche più anziano e stanco, tenta di redimersi per il bene della figlia di cui si è sempre occupato poco. Ma ormai è tardi, e la redenzione come la intende Augusto passa attraverso le uniche modalità che conosce. Truffare a fin di bene, ma è comunque truffare. L’ultimo definitivo scossone lo riceve dall’incontro con una figlia paralitica di contadini, la famiglia prescelta per l’ultima decisiva truffa. Nel suo ultimo episodio, Il bidone mostra ancora riflessi di una poetica in fieri, alla quale però Fellini ha già saldamente aderito. A valorizzare il momento più sospeso, intimo e poetico del film, in cui l’aspirazione all’ideale assume i tratti più nitidi, interviene il “vento felliniano”, altra risorsa espressiva a cui Fellini è rimasto sempre affezionato.
È l’unico brano di tutto Il bidone in cui sentiamo fischiare il ben noto vento felliniano. Un vento astratto, eccessivo rispetto all’immagine, non del tutto mimetico rispetto alla realtà raffigurata in inquadratura. Sembra provenire da lontano, da un’altra dimensione, evoca e non racconta. La ragazzina paralitica, la sua fede religiosa spontanea e arcaica, riecheggiano a pieno diritto la schiera delle tante figure umilmente patetiche e baciate dalla Grazia che animano il cinema di Fellini prima e dopo Il bidone (Moraldo, Gelsomina, il Matto, Cabiria…). È una sequenza memorabile per costruzione narrativa e per composizione audiovisiva. È il punto di massima crisi nel gioco di illusioni create e desiderate; la ragazza crede di parlare a un monsignore, e Augusto ne assume davvero i tratti con tragica verosimiglianza. Non si tratta soltanto della definitiva presa di coscienza di un furfante, bensì dell’incontro reale e tangibile con una manifestazione di quell’ideale a cui tutti i protagonisti, ma Augusto più degli altri, aspirano. La possibilità di un riscatto, di una risposta da lontano che non si riesce a udire (il finale de La dolce vita).

Non saremo certo i primi a dire quanto la ricerca formale di Fellini sia stata avanguardistica e in aperta discronia rispetto al cinema italiano del suo tempo. Basti pensare alle ricerche condotte in ambito di espressività audio; come accennavamo poco fa riguardo al “vento felliniano” e alla mescolanza di voci, Fellini fu uno dei primi nel nostro cinema a considerare la sfera sonora non come mero supporto subordinato alla dimensione visiva, bensì come vera e propria risorsa da percorrere, sperimentare e piegare a una precisa volontà espressiva. Nel caso de Il bidone, che adotta una narrazione anche lineare e vettoriale, emerge con forza un ulteriore dato spesso trascurato; forse conquistati da un universo tanto personale e visionario, si è dato sovente meno importanza al lavoro di sceneggiatura e di direzione d’attori. Lo script di Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e dello stesso Fellini è sicuramente uno dei più raffinati dell’intera opera dell’autore, così come è pregevole il lavoro con un cast d’attori piuttosto eterogeneo, dove spicca un dolentissimo Broderick Crawford, attore dimenticato assolutamente da riscoprire.
Illusione, redenzione. Quando la giovinezza passa, ma resta dentro di noi, con la sua tormentosa mescolanza di anarchia, egoismo e sentimenti di Assoluto. Il Tempo non si ferma, eppure si ferma.