Welles finito non finito – parte prima

Welles finito non finito – parte prima

Dai titoli più celebri di Welles a quelli meno visti, perché incompiuti, seguendo il filo indicato dalla retrospettiva che gli ha dedicato il Festival di Locarno.

Leggi la seconda parte di Welles finito non finito

Come si sa, Orson Welles ha avuto un rapporto conflittuale se non tragico con Hollywood e con i produttori in genere (anche europei); infatti, pur valutando la rosa ristretta dei suoi dodici film terminati, va fatta una ulteriore scrematura qualora si considerino quei titoli che hanno goduto del controllo assoluto da parte del cineasta americano; un controllo, che, poco gradito un po’ ovunque, passava, naturalmente, dalla scelta del soggetto per arrivare fino alla post-produzione. I film di Welles allora diventano solo sei: Citizen Kane (1941), Othello (1948-1952), The Trial (1962), Chimes at Midnight (1966), The Immortal Story (1968) e F for Fake (1973).
I restanti sei (The Magnificent Ambersons, 1942; The Stranger, 1946; The Lady from Shanghai, 1947; Macbeth, 1948; Mr. Arkadin, 1955; Touch of Evil, 1958) sono stati tolti dalle mani di Welles in sede di montaggio e hanno quindi subito un re-editing arbitrario, con l’aggiunta, in alcuni casi, di scene girate ad hoc da altri.
Tra i vari titoli, le più gravi interferenze produttive si sono verificate con The Magnificent Ambersons e con Touch of Evil. Il primo fu all’origine della cacciata dalla RKO, provocando l’implosione del suo cinema; il secondo ha segnato l’allontanamento definitivo da Hollywood (in questo caso via Universal). L’incompiuto wellesiano si muove tangente alla diaspora di questi due film e, dagli anni sessanta in poi, deflagra definitivamente.

1) It’s All True (1942-1944)
2) Don Chisciotte (1955-1970)
3) The Deep (1967-1969)
4) The Other Side of the Wind (1970-1976)
5) Moby Dick
6) The Merchant of Venice (1968-1970)
7) The Magic Show (1976-1985)
8) The Dreamers (1980-1982)
9) Orson Welles solo

Il destino sfortunato degli Ambersons va purtroppo a braccetto con quello di It’s All True, il primo incompiuto wellesiano [in realtà, in seguito, grazie al ritrovamento di Too Much Johnson, le cose sono un po’ cambiate; dal 2013 è più giusto dire che il primo incompiuto wellesiano è questo ‘film’ del 1938, che comunque non era stato concepito in modo autonomo rispetto allo spettacolo teatrale, n.d.r.]. Con il cambio della guardia alla RKO, The Magnificent Ambersons venne rimontato mentre Welles era in Brasile per riprendere il carnevale di Rio; subito dopo il cineasta nato a Kenosha fu costretto dai piani alti della produzione a interrompere anche le riprese di It’s All True che doveva rivelare agli americani del nord la verità sull’America Latina.
Welles le provò tutte, ma non riuscì né a recuperare il montaggio originale degli Ambersons né a terminare le riprese di It’s All True. Quel che resta di quest’ultimo, recuperato grazie a Richard Wilson e a Bill Krohn (e già mostrato a partire dal 1993), è comunque di valore inestimabile (il viluppo brasiliano del Nostro è stato sviscerato ripetutamente – anche se non proprio a dovere – da Sganzerla; rimandiamo in proposito a Intorno a Orson Welles).
A Locarno, durante il workshop dedicato al film, si sono rintracciate delle ascendenze estetiche con Ejzenštein, Murnau e Flaherty. Difatti, a vedere queste immagini sudamericane, i suddetti registi sono i primi a venire alla mente perché vi si riconosce un approccio simile nella messa in quadro e nel sentire formalmente la dignitosa povertà di certi volti e di certi corpi. Allo stesso tempo, però, il primo lavoro documentario di Welles non è troppo distante dall’eccesso viscontiano de La terra trema, straordinario approdo di quel realismo estetico che ormai pare possibile pensare solo al trapassato remoto.
In It’s All True, inoltre, non vi è voce, ma solo commento sonoro che, supportando il ritmo interno dell’inquadratura e, soprattutto, il ritmo del montaggio, misura il discorso wellesiano; laddove, certo, gli è stato permesso di articolarlo. Il risultato è una sinfonia per immagini, tipica del muto, ma dotata di notevoli tratti di modernità, tali da presagire il cinema del nostro De Seta.
Insomma, il film sudamericano di Welles si pone al crocevia delle esperienze più importanti del cinema della realtà estetica tra la prima metà del secolo e l’inizio della seconda, reclamando perciò un ruolo rilevante (finora negatogli) nella storiografia del “genere” documentario.
In più, ci sentiamo di dire che l’esperienza in terra latina modifica il suo cinema successivo, perché Welles da allora in poi limiterà i gelidi e geniali movimenti di macchina che danno forma ai suoi primi due film (e, naturalmente, al kafkiano The Trial), per aprire l’obiettivo alle suggestioni esterne. Si pensi a The Lady from Shanghai in cui, attraverso lunghi carrelli, i protagonisti si (dis)perdono e si ritrovano in un gioco continuo con figuranti e sfondo.
Certo, si tratta di una finta naturalezza che nasconde una ulteriore complessità di scrittura, ma tale segno ci fa riconoscere una innovazione nel cinema wellesiano: la latinità, che percorre tutto il “dopo” e che era parte essenziale della sua persona, come lui stesso ha tenuto a dire in diverse circostanze. E, a ripercorrerne la carriera, il sentire latino ci pare palesarsi proprio a partire da (o subito dopo) It’s All True.

Welles, come racconta a Peter Bogdanovich, una volta tornato a Hollywood nel ’57, credeva molto in una solida collaborazione con la fabbrica dei sogni e invece, dal momento che gli tolsero Touch of Evil, non riuscì più a lavorare per nessuna major. Fu a partire da quegli anni che il regista nato a Kenosha nel Wisconsin diventò ufficialmente un cineasta apolide, sempre in cerca di soldi, di progetti da inseguire e di film da terminare all around the world. Con fasi alterne e con qualche eccezione, Orson è costretto a riproporre l’estenuante processo/successo produttivo di Othello. Si appoggia dunque a svariati piccoli produttori, che, non avendo una partecipazione estensiva, non possono forzare la libertà dell’autore e, allo stesso tempo, continua ad autofinanziarsi con il consueto lavoro d’attore. Del resto ben pochi sembrano ancora disposti a spendere per Welles, che, per tutta risposta, definisce il suo cinema artigianalmente, costruendosi set, scenografie e costumi.
È in questo periodo che comincia a lavorare a Don Chisciotte, partito come mediometraggio per la TV e diventato, in breve, il suo film più complesso, dalle ramificazioni e dalla temporalità potenzialmente infinite. Lo stesso Welles parlava del Chisciotte come di un’eccezione tra i suoi incompiuti, perché lo vedeva come il suo film privato: un’opera tanto personale che poteva rimanere in disparte anche per anni e che non doveva niente a nessuno, in quanto completamente autoprodotto. L’incompiuto del Chisciotte è quasi ontologico: è il film che procede in parallelo alla vita del suo autore e alla vita del paese che intende celebrare, la Spagna.
Si tratta di un esempio unico di cinema personale che porta con sé un magma di wellesianità, ai limiti dell’inestricabile. Intanto, come accennato, vi si canta la Spagna, la sua seconda terra, il luogo dove Orson ha voluto che fossero conservate le sue ceneri. Di più, il legame con la penisola iberica era talmente dinamico che, già sopraggiunti gli anni Ottanta, Welles credette di inserire nel film anche la liberazione dal franchismo e la messa in scena della rinascita del popolo spagnolo, finalmente libero di manifestare i propri geni vitalistici.
Tecnicamente parlando, Welles arriva qui alla sistemazione definitiva del suo stilema per eccellenza: la profondità di campo, le inquadrature panfocus. Montando sempre obiettivi da 18mm sulla macchina, Welles intendeva sperimentare una volta per tutte un qual certo punto di vista sulle cose; difatti, per contrasto, il suo cinema posteriore preferirà grosso modo il teleobiettivo, a conferma del sostanziale esaurirsi di una magnifica ossessione.
Nell’affrontare Cervantes Welles finisce, inoltre, per ribadire la propria affinità elettiva con il barocco e anche, perché no?, con il metalinguaggio di quella fase artistica. Infatti gli elementi metalinguistici del cinema wellesiano non hanno nulla a che vedere con il citazionismo di parte del cinema moderno e post-, ma agiscono piuttosto in funzione di una maggiore articolazione di senso, laddove il mezzo è uno degli schermi in cui potersi riflettere e non l’unico. Quindi, prendendo il via dalle comparsate che Cervantes fa nel suo romanzo, Welles nel Chisciotte si introduce nella diegesi quale regista e narratore e, in queste vesti, appare frequentemente in scena, arrivando persino a dialogare con i suoi personaggi [come appurato in seguito, sembra che Welles avesse deciso in realtà di tagliare tutte queste parti in cui appariva in scena: vedere in proposito l’intervista a Mauro Bonanni e quella a Jonathan Rosenbaum, n.d.r.].
Ma forse la sfida più potente di un film già temerario, il tratto che ne fa a tutti gli effetti un lavoro sperimentale, sta nell’assenza di una sceneggiatura. Akim Tamiroff (Sancho) e Francisco Reiguera (Don Chisciotte) avevano lavorato per mesi con Welles sul testo di Cervantes, provando e riprovando situazioni e dialoghi; quindi, indossati con sicurezza i panni dei due personaggi, presero a girare per la Spagna alla ricerca delle condizioni basilari in cui poter improvvisare delle scene (oltre a Welles, a seguirli c’era una troupe ridotta all’essenziale). Si aggiunga che Welles decise di trasportare i due ai giorni nostri, con l’intenzione di mostrarne l’estraneità rispetto al mondo moderno e, quindi, la malinconica sconfitta dell’umano e del näif. L’inadeguatezza a-storica di Sancho e di Don Chisciotte portò il regista americano ad uno scavo sorprendente fino alle radici del popolaresco.
Il Chisciotte è una operazione di primitivismo che non ha eguali nel suo cinema e che può trovare un parziale riscontro solo in Chimes at Midnight. Nel suo terzo – e più articolato – adattamento shakespeariano per il cinema, infatti, Welles, celebre interprete di personaggi faustiani e “moderni”, intendeva onorare la figura di Falstaff, il suo grande personaggio buono, il gozzovigliatore della Vecchia Inghilterra dei bei tempi andati. La furbizia e la piccola meschinità di Sir John sono, con ogni evidenza, aspetti vitali di un animo generoso che ignora la legalità e crede nell’amicizia sopra ogni altra cosa, non troppo diversamente dal cavaliere errante e dallo scudiero cervanteschi.

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