Penultimo paesaggio (2012) Recensione

Film meravigliosamente “postumo” e iconoclasta, Penultimo paesaggio di Fabrizio Ferraro si pone nel solco, sempre più isolato, di un cinema che resiste.

Niente immagini alle pareti

Parigi, XXI Secolo. Un uomo e una donna si incontrano, si piacciono e si amano. A fare da cornice alla loro passione, una città in cambiamento, alla ricerca di una nuova identità… [sinossi]

Vogliamo interpretare questo Penultimo paesaggio come un invito a sognare un cinema che resiste e, a un tempo, come antidoto al sogno, riscossione consapevole da esso, proprio nell’epoca e nei giorni languenti nei quali diciamo addio ad una maniera di vedere.
Sarà bene tuttavia far notare che in quest’opera si torna a vedere tutto, come fosse la prima volta: gli alberi, il sole, il volto. E dire altresì che ci troviamo di fronte a una avvenuta maturità estetica prevede una agevole tautologia (pratica tanto odiosa a Roland Barthes quanto indispensabile all’esistenza di Godard): chi si occupa di estetica, fa dell’estetica.
Fabrizio Ferraro è autore di un Breviario di estetica audiovisiva amatoriale – Natura, immagine, etica (Derive Approdi, 2006) così come è autore di un film fatto di immagini, eppure iconoclasta. A dircelo è il suo sottotitolo (che non troverete però nei manifesti!): «Un film per tutti e per nessuno». Ma come può una costruzione forzatamente possibile solo a mezzo di immagini, fare a meno delle stesse? Non può, semplicemente (o è il testamentario e sublime Blue di Derek Jarman). Si dovrà allora fare a meno di qualcos’altro. Si dovrà da una parte “confondere” lo spettatore, tenerlo fuori, giocando coi suoi gusti e colle sue idee pre-concette, e dall’altra evitare la storia, la narrazione.

Giocare col cinefilo riesce a Ferraro del tutto naturale, e per ciò organizza un caleidoscopio mentale di riferimenti possibili, ci tende infinite trappole. Prima di entrare in sala ci si sofferma infatti di fronte al bel manifesto del film, il quale recita: «Due sconosciuti. Un unico destino» e si pensa al Resnais di Hiroshima mon amour o de L’anno scorso a Marienbad. Pia illusione. Nel primo buio della sala si assiste poi all’arrivo di un battello, su di una Senna metallica in b/n: sarà giunto finalmente in rada L’Atalante di Jean Vigo? E ci si inganna di nuovo.

Siamo a Parigi, e, ripetiamo, nel dominio di un tattile bianco e nero, abbiamo di fronte due sconosciuti, che pure si incontrano spesso in una camera a-mobiliata, ma non sono Brando e la Schneider e su di loro non grava neppure un pericolo, né meno necessita una fuga all’ultimo respiro.
Tutte le congetture di cui sopra sono lecite unicamente nella mente del connaisseur, seguono la pura arbitrarietà del gusto; e il regista lo sa. Semplicemente non le asseconda, puntualmente e prodigiosamente le delude. Arriva dopo. Dopo questo cinema, perché iconoclasta.
L’altro proposito, ancora a spese dello spettatore è, si diceva, evitare la storia. Per questo Penultimo paesaggio si apparenta meglio al Godard di Passion che non a quello di À bout de souffle.
C’è tuttavia uno slittamento dei ruoli. Nel film a colori del 1982 troviamo il regista Jerzy al quale si chiede, si reclama, che racconti una storia, che si affidi a un copione; e in quel caso noi eravamo gli spettatori di Godard. Nel caso di Ferraro lo spettatore è già compreso nel film. Simona Rossi è la spettatrice e noi lo siamo per procura; lei chiede con insistenza a Luciano Levrone di abbellire/animare le pareti della sua stanza, magari con qualche fotografia (“pictures”); lei pretende che Luciano le racconti di sé. La spettatrice esige produzione di immagini e proliferazione di storie.

Non riproposta dei temi godardiani, dunque, ma piuttosto conseguenza di essi in pieno accordo coi tempi, Penultimo paesaggio può assumere la forma di una petizione: tornare a un cinema visibile/tattile (Simona Rossi su di una sedia da ufficio si culla fuori campo ed esordisce nell’immagine come in una sostanza liquida), ma soprattutto udibile (Giuseppe Famularo, l’ingegnere del suono, ci priva del rumore ambiente e proponendoci immagini totalmente mute ci riconsegna a quella “terribilità dell’immagine filmica” già denunciata da Adorno) non unicamente per via della musica, che pure ha tanta parte in questo progetto, e che si manifesta in forma di tableaux vivants coi musicisti Paolo Fresu, Daniele di Bonaventura e Ludovico Takeshi Minasi.
Il film di Ferraro è un appuntamento al buio con l’immagine filmica.
Curiosamente la Storia con la maiuscola è presente solo per quel che riguarda la terza protagonista del film: la Senna (ma anche Parigi e la nascita dei suoi arrondissements). E sarà proprio questo fiume, nel quale vogliamo vedere la Storia, la Teoria e il Senso, a condurci fuori dal film, al limite del visibile, attraverso un incedere lentissimo di tempo reale (senza montaggio) che da un ‘underground‘ torbido e illuminato solo a tratti, ci consegnerà alla pura luce (la sovraesposizione del penultimo paesaggio che appare illusoriamente coperto di neve).
Un finale destinato ad abitare nel cuore, si spera, di ognuno.