Intervista a Yu Likwai

Omaggiato da una retrospettiva al TFF, all’interno della sezione Onde, il cineata hongkonghese Yu Likwai ci ha raccontato la sua idea di cinema, il rapporto con Jia Zhangke (con cui collabora da direttore della fotografia) e il suo approccio verso il digitale.

Nato a Hong Kong nel 1966, Yu Likwai è una delle fondamentali figure di collegamento tra il cinema hongkonghese e quello della Cina continentale. Il suo ingresso nel mondo del cinema, dall’esordio come regista nel 1995 con il documentario Yuan Ping a quello da direttore della fotografia nel ’98 con Xiao Wu di Jia Zhangke, corrisponde quasi esattamente al momento in cui Hong Kong, da colonia inglese, tornava a ritrovarsi sotto il controllo della Cina (la cosiddetta cerimonia dell’handover ebbe luogo tra il 30 giugno e il 1 luglio del 1997).
Ma, al di là delle coincidenze di datazione, è proprio la pratica cinematografica di Yu Likwai a muoversi sulla linea di confine tra “le due Cine”. Innanzitutto, da Xiao Wu in poi, Yu è il direttore della fotografia del maggior cineasta della Cina contemporanea, Jia Zhangke per l’appunto, con cui ha anche fondato una casa di produzione, la Xstream Pictures, le cui sedi sono non a caso a Pechino e a Hong Kong.
Inoltre, la tematica dello sradicamento è centrale in tutta la sua filmografia da regista, composta per ora da tre lungometraggi e tre corti. Dopo due documentari, Yuan Ping e Neon Goddesses (1996), il suo primo lungometraggio di finzione, Love Will Tear Us Apart (1999), elabora il tema del disorientamento in una Hong Kong malinconica ed estranea (i tre protagonisti vengono tutti dalla Mainland) attraverso un melò che guarda a certe esperienze del cinema di Stanley Kwan (che figura anche come produttore). Nel 2003 Yu Likwai gira il suo capolavoro, All Tomorrow’s Parties, in cui ritrae un mondo post-atomico sotto il dominio di una setta che controlla ossessivamente i suoi sudditi; tra questi ci sono i quattro protagonisti del film che sono costretti a vivere in un luogo, il campo di rieducazione Camp Prosperity, che non è la loro terra. Nel 2004, con Dance With Me to the End of Love riprende i temi del film precedente, declinandoli in versione breve e muta, con un lavoro straniante sul sonoro e sulla fotografia. Infine, nel 2007, Yu si trova addirittura a lavorare in Brasile: Plastic City è di nuovo un film che ragiona sulla perdita delle radici e vede per protagonista un vecchio gangster cinese di stanza a San Paolo.
Il cinema di Yu Likwai è stato omaggiato con una retrospettiva nel corso della 31esima edizione del Festival di Torino, all’interno della sezione Onde. Ed è proprio in quest’occasione che abbiamo intervistato il cineasta hongkonghese.

Come è iniziata la tua carriera e quand’è che hai deciso di fare il direttore della fotografia?

Ho iniziato i miei studi molto tardi, avevo 25 anni. Lavoravo già in un’agenzia internazionale di pubblicità, ed ero davvero stufo di questo lavoro. Ero stanco di questo punto di vista commerciale sulle cose. A 25 anni sono andato in Belgio, all’Insas [Institut national supérieur des arts e des spectacle, n.d.r.] e ho cominciato a studiare tutto dall’inizio. Avevo sempre fatto delle foto ed è per questo che poi ho scelto di fare il direttore della fotografia.

Ma, scorrendo la tua filmografia, risulta che i tuoi primi lavori sono stati da regista, Yuan Ping e Neon Goddesses, e che solo poco dopo, nel ’98, hai esordito come direttore della fotografia con Xiao Wu di Jia Zhangke.

Sì, ma questi due film li considero comunque come degli “student film”, che sono riuscito a realizzare grazie ai soldi del governo belga e grazie al fatto che ero uno studente lì. Il mio primo lavoro professionale è stato Xiao Wu.

Ha avuto una particolare influenza sulla tua carriera il ritorno di Hong Kong alla Cina, in particolare il momento dell’handover nel 1997?

No, nel 1997 non è stato così impressionante per me, perché eravamo stati lungamente preparati a questo, lo sapevamo da più di dieci anni. Non è stato un Big Bang. L’incertezza per noi è venuta dopo l’handover. E prima. Eravamo terrorizzati. Ad esempio, già nel 1989 avevamo seguito con estrema preoccupazione i fatti di Tienanmen. Temevamo che i comunisti potessero avere un controllo molto forte su Hong Kong. Non sapevamo molto bene cosa succedesse nella Cina continentale. Pensate che i libri scolastici di storia della Cina su cui si studiava a Hong Kong si fermavano al ’49, quindi non sapevamo nulla di quello che era successo dopo. Mi ricordo che quando venne annunciato il ritorno di Hong Kong alla Cina era addirittura l’84 e io ero al liceo. Già da quel giorno è cominciata la discussione su cosa sarebbe successo, c’era la sensazione forte che tutto sarebbe finito. Si è creato un grosso fenomeno di immigrazione, in Canada, in Australia. La mia adolescenza quindi è stata segnata da questo, dalla prospettiva di una mancanza di futuro, di un futuro sconosciuto. Ho attraversato una crisi di identità perché non capivo la mia appartenenza. Dacché eravamo parte di un sistema coloniale, ci saremmo dovuti ritrovare in un sistema comunista. Negli anni si è sviluppato una sorta rapporto di amore-odio che credo sia condiviso da molti a Hong Kong. Ora, sono passati circa quindici anni dal passaggio, dall’handover. Naturalmente abbiamo ancora un certo livello di autonomia, tuttavia siamo molto dipendenti dal governo centrale, ma credo che la storia farà il suo corso.

Come prima cosa, approcciandosi alla tua filmografia, non si può fare a meno di notare la caratteristica dei titoli internazionali dei tuoi film che vengono quasi tutti da canzoni di lingua inglese, da Dance With Me to the End of Love (Leonard Cohen) a All Tomorrow’s Parties (Velvet Underground) a Love Will Tear Us Apart (Joy Division). Come mai?

Questo perché non ho mai voluto fare una traduzione letterale dai titoli cinesi a quelli internazionali. Mi pare che non abbia senso e che non funzioni. Sento di riconoscermi in alcune di quelle canzoni ed è per questo che le ho scelte. In particolare mi riconosco nei Joy Division, nel loro spirito post-punk. Per me non è solo una tendenza musicale, è anche l’evocazione di un preciso momento storico e sociale. Rappresenta la mia adolescenza, il mio edonismo passato.

Come hai lavorato per realizzare Neon Goddesses, che sembra un documentario molto particolare, di ambientazione più che di mera “documentazione”?

Volevo fare dei “ritratti cinematografici” delle tre ragazze protagoniste, ciascuno indipendente dagli altri. Questo mio approccio viene dalla tradizione fotografica, dall’idea della posa. Ho provato a mettere da parte la tradizione documentaristica. Non avevo intenzione di seguire i miei personaggi per uno, due o tre mesi. No, quello che mi interessava era vedere diversi volti di questo ritratto. In Francia si fa una distinzione tra la mise en scène e la mise en situation, il mettere qualcuno all’interno di una situazione precisa, particolare. Ed è quello che ho provato a fare io. Si tratta di creare una scena che sia possibile, che non sia immaginaria. E non è neanche qualcosa che appartiene alla vita giornaliera, siamo noi che dobbiamo fornire la situazione al personaggio. L’approccio al film è stato costruito così e alla fine credo di averci lavorato soltanto un mese. Credo che sia più difficile fare un documentario che un film di fiction perché bisogna saper immaginare tutto, non solo quello che succederà, ma anche quello che potrebbe succedere. Penso che chi non è in grado di fare documentari, non sarà mai capace di girare un film di finzione. Il documentario è la piattaforma di base che ti permette di capire le persone, di fare in modo che si fidino di te…

Passando all’altro tuo lavoro breve che è stato mostrato qui a Torino, Dance With Me to the End of Love, prodotto dal Jeonju International Film Festival per l’edizione 2004 del Digital Short Films by Three Filmmaker, non si può fare a meno di notare che si tratta di un omaggio, attraverso il digitale, al cinema muto. Un’operazione che mette insieme le origini e, diciamo così, il futuro del cinema.

Sì, devo confessare però che il film l’ho fatto muto perché avevo poco tempo per scrivere. Mancavano solo due giorni alla scadenza, dunque ero pressato e non sapevo cosa fare, perciò ho pensato, cerco di farlo muto, così riesco a farlo e dopo aggiungerò le didascalie. E comunque a quel punto ho voluto fare un omaggio a tutti i registi che avevano lavorato al muto, ma con una importante distinzione e cioé il lavoro che volevo fare sugli effetti sonori. Quando si racconta una storia senza dialoghi il sonoro diventa fondamentale, bisogna lavorare sul sound design, sul soundscape, sullo sfondo sonoro, cercando di progettare e di lavorare sull’intera idea sonora del film.

A quali registi in particolare del cinema muto pensavi quando hai girato Dance With Me to the End of Love?

Se devo pensare a una tradizione cinematografica a cui devo molto, è proprio quella del cinema muto. Penso in particolare a Murnau. Ha inventato moltissimo, dal punto di vista delle riprese al modo in cui muove la macchina da presa prendendo possesso dello spazio. Secondo me Murnau è il regista di cinema più moderno del suo tempo, anche se ovviamente esistono molti altri autori che sono venuti dopo, ma nessuno mi ha mai colpito come Murnau. Mi ha insegnato come usare gli elementi puri, razionali, visto che nel cinema muto non ci sono dialoghi, e dunque l’espressività visiva ed estetica è una lezione fondamentale.

Forse il tuo film più sconvolegente è All tomorrow’s parties, in cui i protagonisti si ritrovano in questo campo di rieducazione che è un luogo fatto di rovine, di spazi enormi e vuoti. Vedendo questo tuo film sembra di assistere sia a un racconto di fantascienza che a una riflessione sull’immaginario della repressione e dei vari regimi che si sono succeduti in Cina o in Corea del Nord.

Questo film credo che abbia provocato dei misunderstanding perché il governo cinese all’epoca mi creò molti problemi e io ho avuto alcuni anni di interdizione, in seguito alla sua presentazione a Cannes [un articolo di Libération dell’epoca riporta questa notizia, n.d.r.]. Credo che sia stato un fraintendimento. Perché il film è ambientato in un futuro governato da una setta, vagamente ispirata ai talebani, che controlla tutto. Ma non credo che assomiglino ai comunisti quanto piuttosto a una sorta di fautori di un nuovo Medioevo, che conducono una guerra medievale.

Però, qualcosa c’è. Ad esempio, in un film successivo, The Ditch di Wang Bing del 2010, sembra di ritrovare delle ambientazioni simili, in particolare rispetto all’inizio del tuo film. Quei luoghi brulli, con delle costruzioni fatte di pietra, estremamente essenziali.

Sì, qualcosa c’è, anche se quello è un film storico, ambientato in un preciso momento storico. Certo, ho preso qualcosa da quell’immaginario, ma per me l’interesse principale non era attaccare i comunisti perché non avrebbe senso dopo 50 anni. È l’immaginazione su qualcosa di più terribile, qualcosa di peggio.

Oltre a elementi per l’appunto medievali, in All tomorrow’s parties ci sono invece come dei segnali dal futuro, con questi neon freddi e glaciali, queste luci acide. Si può parlare di fantascienza?

Il look del film è quello post-industriale che viene dagli anni ’60 o dai ’70. Non è davvero fantascienza in senso stretto. Io amo quella fantascienza che anticipa qualcosa che deve accadere in un futuro prossimo, che possa anticipare e riflettere sul nostro futuro, che mostri come non ci sia più un progresso e dunque sia difficile che la vita possa essere migliore nel futuro. C’è questa idea dell’evoluzione dell’umanità che ritornerà in un certo senso al passato e sarà ancora più folle di quel che succedeva nel Medioevo. Dal punto di vista spirituale non stiamo progredendo, siamo soggetti a un processo di degradamento, e stiamo ritornando indietro. Credo che questa sia l’immagine più pessimista e nera che si possa avere. Cerco di raccontare questo solo perché voglio lanciare un grido d’allarme, evidenziare una possibilità…

Come sei arrivato a girare Plastic City, con questa ambientazione brasiliana?

Sono affascinato dalla multiculturalità, dal mix di frontiere. La scelta del Brasile è dipesa dal fatto che credo che il Brasile sia il paese più edonista che esista al mondo. Volevo fare un film sul passaggio tra l’edonismo e il mondo spirituale. Stavo facendo la post-produzione di All Tomorrow’s Parties ed ero in Brasile. Per me trovarmi in quel paese è stato uno shock, perché la cultura latina è all’esatto opposto di quella asiatica. San Paolo, in particolare, mi ha colpito, per la sua grandezza, per il suo paesaggio urbano così surreale. Prima quindi c’è stato lo shock di vedere questa città, poi il progetto è nato subito dopo quando, ritornando in aereo a casa, ho letto un quotidiano in cui si parlava dell’arresto di un gangster cinese in Sud America. Due anni dopo tornai in Brasile e invitai un co-autore brasiliano per scrivere la sceneggiatura. Fu una cosa molto faticosa, perché le nostre idee erano completamente diverse. È stato un processo doloroso, ho trascorso due anni a scrivere tutte le diverse versioni della sceneggiatura, nel tentativo di mescolare diversi tipi di genere. Dal punto di vista narrativo non sono soddisfatto, mancano ancora parecchi elementi perché il film sia più ricco, ma dal punto di vista formale credo di aver fatto del mio meglio nel reinventare San Paolo. In effetti non è la vera San Paolo quella che si vede nel film, è la mia prospettiva su quella città. È stato il film più costoso che ho fatto, ma mi sono potuto lasciare andare al piacere di lavorare su un grosso film.

Tutti i tuoi lungometraggi sono stati fotografati da Lai Yiu Fai. Non hai la tentazione, in queste occasioni, di fare anche il direttore della fotografia?

Penso che dirigere e fare il direttore della fotografia siano lavori completamente differenti. Perché quando ti occupi della fotografia stai dietro al mirino, ma quando dirigi ti devi concentrare sugli attori e su tutti gli altri elementi. Non credo di essere capace di fare due differenti lavori insieme.

In base alla tua carriera, al tuo lavoro con Jia Zhangke e al tuo essere così attratto da lavori di “frontiera” come Plastic City, ti ritieni più vicino al cinema hongkonghese o a quello cinese?

Devo la mia cultura cinematografica al cinema di Hong Kong, ero un cinefilo e andavo continuamente a guardare quei film, ma allo stesso tempo devo molto a un grande film cinese, Yellow Earth di Chen Kaige, un film del 1984, che è lo stesso anno in cui abbiamo saputo che Hongk Kong sarebbe tornata sotto il dominio cinese. Quando ho visto questo film sono rimasto a bocca aperta. Con Yellow Earth ho capito quali fossero le enormi possibilità del cinema, perché i film hongkonghesi erano normalmente film più commerciali, film di genere. Invece Yellow Earth era qualcosa di completamente diverso, con una prospettiva molto più profonda. Perciò devo questo in particolare al cinema cinese. Oggi, non voglio essere visto come un regista hongkonghese, perché metà del mio tempo la spendo a lavorare a progetti indipendenti nella Mainland. Non so bene, quale possa essere la miglior definizione per me. Certo, la mia identità dice che sono un regista hongkonghese, ma questo non mi fa rientrare completamente nell’idea, non la giustifica del tutto. Perché io non sto così spesso a Hong Kong. In effetti, sono cresciuto lì, sono stato formato sulla base di un’educazione, diciamo così, “coloniale”, perché si trattava di un sistema coloniale. Ma c’è una profonda differenza tra la mia generazione e quelle precedenti, sempre hongkonghesi. Al momento del passaggio alla Cina capii in breve che avremmo dovuto riposizionarci, che avremmo dovuto diventare parte integrante di questo enorme sistema/Cina, non solo da un punto di vista economico, ma anche in termini di identità, di integrazione. Credo che questo sia stato il punto cruciale alla base dei miei film, anche lavorando nell’ambito della cinematografia indipendente cinese.

Sappiamo che Yellow Earth è anche il film preferito di Jia Zhangke.

Sì, ci sono un sacco di coincidenze. Io credo che sia un film che abbia segnato tutti quelli della nostra generazione. È un film incredibile, che spezza in due la storia tra quello che è successo prima in Cina e quello che è successo dopo. È una pietra miliare.

Quando ti sei incontrato per la prima volta con Jia Zhangke e come si è instaurato il vostro rapporto?

La prima volta che ci siamo incontrati è stato in un festival di cortometraggi a Hong Kong, quindici anni fa. In quel periodo presentavo Neon Goddesses e lui presentava il suo primo corto di finzione. Ci siamo presentati e abbiamo parlato di cinema, e abbiamo notato che avevamo molte affinità rispetto al modo di pensare il cinema. Ci piacevano gli stessi registi, gli stessi film. Abbiamo cominciato subito a collaborare al suo primo film, Xiao Wu. Lui ha una personalità davvero forte, ha un preciso concetto di quello che è il lavoro che vuole svolgere sui suoi film. Io lo devo davvero ringraziare perché fin dal primo film mi ha permesso di lavorare con grande libertà. Per i primi due film per esempio non avevamo nemmeno il video monitor. Credo che questa sia la qualità più importante per un regista, perché deve essere in grado di motivare i collaboratori, cercare di coinvolgere tutti artisticamente e contemporaneamente riuscire ad afferrare in pieno quello che è il suo concetto di cinema. Il regista deve essere in grado di permettere ai collaboratori di sentirsi coinvolti, responsabilizzandoli. Per ogni film mi dice quello che vuole che sia il tema centrale da affrontare. Per Still Life per esempio mi diceva, “voglio che il film abbia un elemento antico”. E così la panoramica iniziale si è trasformata in una ripresa lunghissima che richiama lo stile della pittura tradizionale. Dà delle indicazioni chiarissime dal punto di vista estetico e io cerco di fare del mio meglio per realizzare i suoi desideri e le sue indicazioni di regia.

Quali sono i tuoi prossimi progetti?

Ho finito da poco di lavorare a Il tocco del peccato di Jia Zhangke, poi inizierò un progetto più importante sempre suo. Per quanto riguarda me sto lavorando all’adattamento di un romanzo giapponese, dovrebbe essere una specie di thriller, una sospensione di fantascienza, un film futuristico ma noir. Ho fatto pochi lunghi finora e spero di poterne fare di più in futuro e di esplorare altri generi. Credo che la cosa più importante sia come viene reinventato il genere, perché si tratta di una specie di confezione, di un’etichetta che va rinnovata. Nel cinema contemporaneo molti stanno cercando di seguire questo approccio. Ogni volta che tengo una storia tra le mani cerco di pensare a questo, cioè: che tipo di innovazione posso inserire e utilizzare a livello formale? Parlo del look del film, della sua immagine, della sua atmosfera. Naturalmente adoro la fantascienza, ma credo che la considerazione più importante da fare sia la necessità di reinventare. Anche dal punto di vista culturale ci dobbiamo chiedere questo: come possiamo portare la nostra tradizione nel presente?

Cosa ha spinto sia te che Jia Zhangke ad abbandonare la pellicola e a girare in digitale?

Ci sono diversi motivi che mi hanno spinto verso il digitale. Jia Zhangke e io abbiamo girato i nostri primi due film in 35mm e ad un certo punto abbiamo concluso che in questo modo incontravamo troppe difficoltà con la censura. Ad esempio non avevamo il permesso di girare e poi di andare in laboratorio per sviluppare il negativo. Quindi, in quel momento, il 35mm non era una buona scelta perché all’epoca tutte le fasi di lavorazione erano controllate dal governo. Volevamo essere indipendenti. Quindi, questo è assolutamente il motivo principale. E poi ovviamente c’erano delle questioni economiche, per spendere di meno, ecc. Parlando dal punto di vista estetico, invece, dovevo girare insieme a Jia Zhangke un cortometraggio che andava fatto proprio in digitale, sempre per il progetto del Digital Short by Three Filmmakers del Jeonju International Film Festival [In public del 2001, n.d.r.]. Abbiamo usato questa piccola videocamera HD, molto piccola. E poi all’improvviso lui disse: ok, facciamoci anche il film con questa. E abbiamo fatto Unknown Pleasures. Insomma, si è trattato di diverse coincidenze, le necessità di superare la censura, le necessità economiche, quelle estetiche, ma anche l’adattabilità perché con questa camera potevamo fare un buon lavoro in zone difficili, era molto più maneggevole.

A proposito del digitale, ci sono molti direttori della fotografia che si lamentano, perché sentono il loro lavoro sminuito dal digitale. C’è chi crede che con il digitale si sia persa l’idea della performance, come quella di un pianista che deve eseguire un concerto e non può sbagliare. Prima, con il 35mm era così, non si poteva sbagliare. Ora, invece, se qualcosa viene male sul set, si può rimediare in post-produzione.

Non sono d’accordo con questo, perché penso che ogni innovazione tecnologica sia innocente e dipende da come la usi. Il cinema è una registrazione meccanica della realtà, non credo che sia una performance come suonare il pianoforte. L’unico gesto artistico è dietro il mezzo, non si esplica nel mezzo stesso. Tutto avviene dietro la camera, come pensi un certo movimento o il design della luce, come metti le persone nello spazio. Non è nel mezzo. Non c’è nessuna magia. Chi dice che ci fosse della magia nel 35mm, lo fa perché vuole sentirsi superiore rispetto agli altri. Invece credo che la tecnologia sia buona, perché è come una forza di liberazione. Se ora con una Canon puoi fare un film molto buono è una cosa ottima. Perché no? Credo che sia una liberazione. Perché dobbiamo avere questa nostalgia? C’è anche una sorta di gelosia in questo, nell’idea che solo io posso fare il film – perché ho il 35mm – mentre tu non puoi, perché non hai i mezzi. Ho studiato il 35mm, l’ho usato, l’ho toccato e lo amavo. Ma ora è finito e non serve a niente la nostalgia. I tempi stanno cambiando e questa innovazione per me è come una forza di liberazione. Credo che non dovremmo avere questa visione coercitiva e limitativa sul mezzo digitale.