Intervista a Ciro Giorgini – parte terza

Intervista a Ciro Giorgini – parte terza

Come salvare dall’oblio il Don Chisciotte di Orson Welles? Ne abbiamo parlato con Ciro Giorgini nella terza parte dell’intervista che ci ha concesso.

Leggi la prima parte dell’intervista, dedicata al ritrovamento di Too Much Johnson e alla questione relativa al passaggio dalla pellicola al digitale.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata agli inizi di Fuori Orario e alla “magnifica ossessione” di Ciro Giorgini per Welles, esemplificata dal lungo studio intorno alle differenti versioni di Mr. Arkadin/Rapporto confidenziale.

Tra tutte le questioni ancora aperte intorno al cinema incompiuto di Welles, forse quella relativa al Don Chisciotte è la più controversa. Torniamo perciò al momento della precipitosa fuga dall’Italia in seguito all’articolo di Oggi che svelava la sua relazione con Oja Kodar: Welles in quel momento stava lavorando anche al montaggio del Don Chisciotte, opera che più volte ebbe a definire “my own film”, il suo lavoro più personale e indipendente, sostanzialmente autarchico. Come ritornò in possesso della copia?

Quando si trasferì negli Stati Uniti lasciando tutto in Italia, infatti, la sola cosa che chiese indietro fu la copia-lavoro del Don Chisciotte. Il montatore del film Mauro Bonanni e la segretaria di produzione Rosalba Tonti [sorella di Giorgio, che aveva fatto da direttore della fotografia sempre per il Don Chisciotte ed entrambi figli di Aldo Tonti, n.d.r.] portarono perciò la copia di Don Chisciotte a Parigi alla figlia di Welles, Beatrice. Non si conoscevano di persona, perciò fu Bonanni a proporre un modo per trovarsi: lui aveva una mezza lettera di Welles strappata, che si doveva ricongiungere con l’altra mezza che aveva Beatrice e a quel punto avrebbe potuto consegnare a lei i rulli del film.

Ma allora come mai Bonanni è ancora oggi in possesso di tutto quel materiale relativo al Don Chisciotte?

Perché Welles non aveva richiesto il negativo, bensì solo la copia-lavoro del film. Non aveva chiesto altro insomma, degli altri materiali incompiuti, neanche di Too Much Johnson, che probabilmente, come abbiamo detto, era a sua volta una copia-lavoro – quella che abbiamo visto a Pordenone – mentre la prima copia si trovava nella villa di Madrid.

Ma possibile che Welles avesse tutta questa fretta di andarsene solo per una forma di rifiuto nei confronti dell’Italia e di quanto accaduto? Per uno scoop giornalistico?

Questo episodio, con buona probabilità, ha fatto sì che precipitasse un qualcosa che era già nell’aria, nelle intenzioni di Welles. Sì, si era lasciato con la moglie, Paola Mori, e ha deciso di trasferirsi in California con Oja Kodar, lasciando perdere tutto il lavoro che aveva in piedi qui. Con Oja ha cominciato una nuova vita artistica: Filming Othello, F for Fake, i suoi progetti non finiti, come The Other Side of the Wind e The Dreamers, ma anche queste rielaborazioni del Don Chisciotte. Forse è stata anche un po’ una scusa per dare un taglio netto e ricominciare.

Invece, come è successo che Bonanni si sia ritrovato alla fine tutto quel negativo del Don Chisciotte? Welles l’aveva lasciato da lui?

No, era in un laboratorio di sviluppo e stampa. Quando Welles partì dall’Italia, il materiale di Don Chisciotte – parliamo di 25mila metri di negativo [15 ore di girato, circa, n.d.r] – era stato lasciato al suo destino lì. I proprietari del deposito a un certo punto contattarono Mauro Bonanni, perché sapevano che aveva lavorato con Welles, e gli dissero: “Cerca Welles e digli di venirsi a riprendere tutto questo materiale perché noi dobbiamo sgombrare”. E Mauro dice che provò a contattare Welles, ma non glielo passavano mai: lì in America era tremendamente protetto e non gli rispondeva. Intanto Mauro era assillato dalle richieste di chi aveva fisicamente il negativo. Alla fine, firmò lui un assegno per regolare il conto del deposito e, recatosi in questo capannone, si portò via – non so dove – tutto il materiale. Non so se l’abbia portato a casa, non ne ho proprio idea. Da quel momento comunque lui ha sostenuto di esserne diventato lentamente il custode per usucapione.

In che anni Bonanni ha prelevato il negativo del Don Chisciotte?

In effetti non lo so con precisione. Credo all’inizio degli anni Settanta. In ogni caso stiamo parlando di un progetto culturale rimasto aperto e Bonanni in tal senso si è interfacciato con noi e con persone più importanti di noi, per arrivare a definirne il destino, la vita possibile di questo materiale, soprattutto dopo la morte di Welles, avvenuta nell’ottobre dell’85. Ma doveva essere un’idea che si poggiava su un ipotetico consenso di Oja. A lei come a Mauro voglio molto bene, li ho messi più di una volta uno davanti all’altra, siamo andati persino a cena insieme per cercare di risolvere questa controversia…

Quando hai organizzato l’ultimo di questi incontri?

L’ultima volta sarà stata nel 2008, più o meno. Ma nonostante tutto, nonostante le buone, le ottime intenzioni da parte di tutti, le cose non si sono mai sbloccate. Successivamente a questo incontro, anche la Biennale di Venezia, attraverso Marco Müller, all’epoca direttore della Mostra, tentò di comporre la controversia col fine di mostrare un restauro del Don Chisciotte affidato ai migliori wellesiani in campo. Ma anche in quel caso non si raggiunse un accordo.

E, nel frattempo, Oja Kodar già nel ’92 aveva autorizzato Jess Franco a fare quella terribile operazione commerciale rimontata arbitrariamente e intitolata Don Quijote de Orson Welles.

Esatto. Io il materiale del Don Chisciotte ormai lo riconosco subito e posso dirvi che il Don Chisciotte di Jess Franco è interamente realizzato con materiali di scarto di Nella terra di Don Chisciotte [documentario realizzato da Welles per la RAI e mandato in onda nel ’64, n.d.r]. Del vero Don Chisciotte in questo rimontaggio ci sono solo pochi metri di pellicola, che la produzione El Silencio aveva avuto da Suzanne Cloutier [la Desdemona di Othello, n.d.r.] in modi non proprio amichevoli. Franco infatti disse alla Cloutier che aveva avuto un mandato di consegna del materiale proprio da Mauro Bonanni, cosa assolutamente non vera, e lei glielo consegnò anche perché si mise paura dal momento che le arrivarono a casa dei brutti tipi. Qualcosa aveva anche Oja Kodar. Mauro invece aveva questi 25mila metri di negativo, più qualcosa di stampato, tra cui la famosa sequenza del cinema [quella in cui Don Chisciotte lacera lo schermo con la sua spada, n.d.r.] e qualche scarto. Io tra gli anni Novanta e i Duemila sono andato in giro per i festival di cinema a far vedere questi scarti, facendo sempre il solito ragionamento: “Pensate un po’, se questi sono gli scarti, immaginate che cosa poteva essere l’originale”. Erano degli scarti pieni di splendore, di potenza visiva, un 35mm incandescente di forza, di potenza del bianco e nero, di incisività. Mauro nel ’92, quando ci fu la presentazione a Siviglia della versione del Don Chisciotte di Jess Franco, gridò giustamente allo scandalo. In precedenza, infatti, Franco insieme alla sua produzione El Silencio aveva richiesto il materiale che aveva Mauro. Pretendevano che spedisse tutto quanto in Spagna, ma lui disse: “No, facciamo le lavorazioni del film qui in Italia”. Loro volevano addirittura tagliare il negativo e questo, giustamente, per Mauro era follia pura. Insomma l’accordo non si fece e la parte spagnola dichiarò il falso, asserendo nei comunicati stampa che il materiale di Bonanni non era né importante né di buona qualità, a parte la sequenza del cinema. Bonanni, sempre nel ’92, dopo la proiezione di Siviglia di Franco, organizzò una conferenza stampa di protesta in cui mostrò un’ora di rushes di Don Chisciotte di una qualità potentissima. Purtroppo però quell’iniziativa non ebbe la risonanza giusta. Erano presenti poche persone e, soprattutto, non c’era nessuno degli studiosi americani. Quindi la cosa ha finito per essere dimenticata e oggi della vera qualità del Don Chisciotte non ne è al corrente nessuno.

Ma come nacque questa iniziativa di Franco?

Fu in occasione dell’Expo del ’92 che si tenne a Siviglia. La comunità europea dette tantissimi soldi alla Spagna perché presentasse delle grandi operazioni culturali di spessore internazionale. E loro si dissero: “Facciamo il restauro di Don Chisciotte!”. C’è ovviamente anche il nome di Oja Kodar in questa operazione. Lei diede il suo consenso, senza non si sarebbe potuto fare nulla. Il budget per combinare questa versione del film era di un milione di dollari. Poi quando Oja ha visto la sollevazione che ci fu su quella versione del Don Chisciotte si tirò indietro, disse che era stata una porcheria. E dichiarò che non aveva mai messo piede in moviola, durante il montaggio del film.

Tu eri presente a quella proiezione di Siviglia?

Per fortuna no. Però ho rischiato, perché già mi conoscevo con Oja e lei insisteva perché l’accompagnassi a Siviglia. Era già tutto pronto, il biglietto, ecc. Io, che sono un po’ pantofolaio, all’ultimo momento le dissi che non me la sentivo. Comunque, meno male che non ci sono andato, visto quello che avevano combinato.

Quindi Franco non aveva nemmeno a disposizione la copia-lavoro che la figlia di Welles aveva preso a Parigi da Bonanni?

No, neanche. È veramente incredibile che Jess Franco abbia chiuso la sua edizione del Don Chisciotte, non solo rinunciando al materiale di Bonanni, con cui era in lite – un materiale quello che ha Mauro che è molto complesso, perché va montato, va scelto, un materiale bellissimo e difficile – ma rinunciando anche alla copia-lavoro su cui Welles aveva continuato a lavorare. Franco non ha avuto il barlume di pensare: “Vabbé, intanto ci metto quello”. Quello è un materiale che è, più o meno, tutto in fila, pieno di parti montate. Addirittura ci sono due/tre parti con il sonoro e quindi con la voce di Welles. In un lavoro sul Don Chisciotte quella copia-lavoro ha un bel peso.

La voce di Welles, nel senso quella in cui lui aveva cominciato a ridoppiare sia Don Chisciotte che Sancho Panza?

Sì, sì, è una sequenza in cui c’è lui che parla come Don Chisciotte e c’è poi lui che risponde con una voce chioccia come fosse Tamiroff, l’interprete del ruolo di Sancho Panza.

Ma questa copia-lavoro consegnata a Parigi, chi ce l’ha adesso?

Quella sta alla Cinémathèque française. Sta lì perché venne data ai custodi della Cinémathèque e non escluderei che sia stata donata da Welles in persona. Quella copia venne proiettata nel maggio dell’86 a Cannes, in ricordo di Welles che era morto pochi mesi prima. Poi Gary Graver [direttore della fotografia di tutto l’ultimo cinema wellesiano, scomparso nel 2006, n.d.r.], che accompagnava Oja Kodar, proiettò in quell’occasione anche un nastro, una videoproiezione, dove c’erano tre sequenze di The Other Side of the Wind, una sequenza di The Dreamers e due/tre sequenze di The Deep.

È il materiale con cui poi nel ’95 la Kodar ha realizzato il documentario Orson Welles: The One-Man Band?

Solo in parte. Il nastro in questione era stato fatto proprio da Welles per cercare finanziatori per chiudere questi progetti. Era una specie di trailer aperto.

Oja Kodar risulta comunque proprietaria della copia della Cinémathèque?

È un bel problema, perché certamente Oja Kodar è l’erede testamentaria delle opere incompiute di Orson Welles, compreso quindi ovviamente anche il Don Chisciotte, ma resta il fatto che Mauro Bonanni abbia consegnato la copia-lavoro del film nelle mani della figlia Beatrice, ovvero l’altra erede testamentaria, depositaria però dei diritti relativi ai film compiuti di Welles.

Quindi la Kodar quando ha lasciato tutto il materiale ereditato da Welles al Munich Film Museum poteva lasciare anche questo materiale?

In realtà non è tanto facile spostare materiali da una cineteca all’altra, ma il problema si porrà quando qualcuno – con le debite autorizzazioni – vorrà mettere mano seriamente al Don Chisciotte.

E la Cinémathèque non ne ha fatto più nulla di questo materiale?

A mia memoria, dopo quella proiezione del 1986 non ne è stata organizzata nessun’altra pubblicamente, neppure a Locarno nel 2005. So che ad alcuni studiosi è stato permesso di prenderne visione a Parigi. Penso che ne abbiano fatto un trasferimento in elettronico per le consultazioni a carattere culturale.

È un vicolo cieco, insomma. Ma quindi quante copie ci sono del Don Chisciotte? Quella in positivo consegnata alla figlia di Welles…

Sì, quella copia-lavoro è un positivo.

…e poi il negativo che ha ancora Bonanni…

Sì, materiale di cui Bonanni è al momento custode giudiziario, perché nel frattempo è nata una controversia legale tra lui e Oja. C’è un processo in corso.

Da quanto dura il processo e dove si sta svolgendo?

Si tiene a Roma e dura da sette/otto anni. Mauro Bonanni ha perso le prime due fasi del processo, e tra qualche anno ci sarà anche il terzo grado di giudizio. Dopodiché, che succederà? Temo che arriverà qualcuno che crederà di sapere lui per scienza infusa come vadano montati i materiali girati da Welles.

Nel caso probabile in cui Oja Kodar vinca anche il terzo appello, credi che anche il negativo di Don Chisciotte verrà affidato al Munich Film Museum?

È assai probabile.

Pensi che verrà realizzato un restauro come quelli mostrati a Locarno nel 2005?

Sì, penso di sì.

Non erano buoni secondo te quei restauri?

Il problema non è neanche dire se erano buoni o meno, il problema è il montaggio del materiale, gli è stato dato un ordine e tale rimarrà.

Ma in base a quali criteri?

Non saprei, nessuno li ha spiegati!

Anche The Deep quindi…

The Deep era più facile perché c’era una sceneggiatura. Fate conto che, per fare un altro esempio, vennero presentati anche tre quarti d’ora di The Other Side of the Wind. Lì c’erano delle parti certamente montate da Welles, ma c’erano anche altre parti su cui ci sono arrivati per induzione, e che ora sono indistinguibili. Il film è folgorante per bellezza, per trovate, per soluzioni narrative. Sono convinto che in tutti i manuali di cinema ci sia un buco grosso così senza un capitolo su The Other Side Of The Wind. Pensate a un film che in larga parte è un film d’avanguardia alla fine degli anni Settanta, quando molti autori cominciano lavorare proprio sugli effetti della pellicola e lo fa anche Welles, con risultati incredibili. Poi sono andati a lavorarci in California, perché sembrava ci fosse un investitore e ci ha messo le mani Bogdanovich e pare che ne abbiano tirati fuori 40 minuti con Bob Dylan che cantava i titoli di coda!! Ma, poi, successivamente il ri-montaggio, per qualche motivo, è stato sospeso…Ma se su The Other Side of the Wind noi possiamo solo sperare che qualcuno ci metta una mano buona, sul Don Chisciotte invece ci possiamo – e dobbiamo – provare.

Non si può provare a organizzare qualcosa, anche perché siamo in vista del centenario della nascita di Welles, che scocca nel 2015?

Ci stiamo provando, in particolare per il Don Chisciotte, ma è estremamente complicato. Non si riesce a fare ancora niente. Perché devi mettere insieme gente che non si parla da vent’anni. Adesso siamo in una fase decisiva per il Don Chisciotte. Penso che qualcuno debba presentarsi davanti ad Oja con una proposta extragiudiziale, una transazione in cui si precisi che sono chiuse le pendenze e in cui si sottolinei che si deve lavorare a un progetto con finalità esclusivamente culturali, un progetto che passi per il nodo della salvezza del materiale – perché c’è questo problema. Questo negativo, per larga, larghissima parte, è rimasto chiuso nelle scatole sempre nelle stesse condizioni – parliamo di negativo impresso tra il ’60, il ’62 e il ’65 e portato in un laboratorio di stampa in quegli anni e negli anni precedenti al ’70. Dopodiché è rimasto in questo magazzino, tranne qualche volta che veniva spostato per essere portato in sala di montaggio. Allora, in quel caso, ne venivano stampati dei rulli. Però il materiale è rimasto quasi tutto sostanzialmente nelle scatole di origine dal giorno in cui è stato stampato. Stiamo parlando di materiali che hanno un’età importante e avanzata. Va detto comunque, a onor del vero, che questa proposta del salvataggio del materiale e della ricostruzione essenziale del film sotto l’egida internazionale di un gruppo di esperti, è stata l’idea di Mauro Bonanni sin da quando la produzione El Silencio rifiutò la sua collaborazione nei termini da lui proposti.

Quale sarebbe secondo te il posto giusto per salvare questo materiale?

Ormai non ha più importanza dirlo: sblocchiamo quel materiale al più presto possibile e comunque sarà sempre qualche giorno prima del suo probabile deperimento finale. Se il materiale è ancora in buone condizioni, si potrà pensare a un’ipotetica ricostruzione del Don Chisciotte da presentare in ambiti culturali. Questa è la carta che va giocata. Occorre accreditarsi ai contendenti, se fosse possibile, con uno stuolo di adesioni, con persone che appoggiano questo progetto. Con Enrico Ghezzi e con altri, tra cui anche Jonathan Rosenbaum, Naremore, gli studiosi francesi, tentare di mettere in piedi una operazione internazionale per la salvezza di Don Chisciotte, un’operazione che abbia questa consapevolezza: è un film che non è interpretabile, non è possibile montare, perché i ciak sono contraddistinti da parole d’ordine di Welles come “Sheep”, “Friends”, “Food”, insomma lo sapeva solo lui come andavano montati. Ciononostante potrebbero essere accostate, con grande semplicità e con grande umiltà, prima le parti montate da Welles, come ad esempio la sequenza del cinema o anche le altre parti che sono alla Cinémathèque, insieme o in un ordine – che posso dire – che segua ad esempio quello del romanzo e con dei neri in mezzo quando non abbiamo sufficienti informazioni, perché nessuno ha il diritto di interpretare o di arrogarsi il diritto di sapere come avrebbe fatto Orson Welles. Così potremmo mostrare tutti i materiali, tutti i ciak, mettendo “Food” con “Food”, fai vedere un’ora di “Food”, fai vedere ad esempio questo asino, ripreso da un punto di vista, poi da un altro, poi da un altro ancora. Poi tocca allo spettatore scegliere, cosa, come e quando preferirlo. È una cosa che supera il concetto di film, è un libro mai scritto, è una cosa il cui supporto finale oltrepassa le forme e il contenuto. Questo è chiarissimo.

Come la Pietà Rondanini di Michelangelo. Dovrebbe essere così. Nessuno si è mai sognato di finirla. Perché per il cinema dovrebbe essere diverso?

Esatto. Appunto, è proprio così.

Forse il cinema sconta il fatto di essere l’ultimo arrivato tra le arti. Perché nessuno si sognerebbe di tenere nascosta La gioconda o un quadro di Van Gogh. Per il cinema c’è ancora questo problema di sudditanza rispetto alle altre arti?

Beh, a dire il vero i musei tedeschi stanno conservando arbitrariamente i tesori “di guerra” di cui si è parlato recentemente. Il cinema poi, come giustamente diceva Pasolini ha la fragilità di una farfalla e quindi per la sua forma è estremamente deperibile. Possiamo essere certi che tra un po’ di anni, non tanti purtroppo, quel materiale di Don Chisciotte non servirà più neanche a farci una bacinella di plastica.

Leggi la prima parte dell’intervista, dedicata al ritrovamento di Too Much Johnson e alla questione relativa al passaggio dalla pellicola al digitale.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata agli inizi di Fuori Orario e alla “magnifica ossessione” di Giorgini per Welles, esemplificata dal lungo studio intorno alle differenti versioni di Mr. Arkadin/Rapporto confidenziale.

INFO
Sito di Fuori Orario: www.fuoriorario.rai.it
Pagina Facebook di Fuori Orario: FUORI ORARIO cosa (mai) viste
La pagina inglese di Wikipedia dedicata al Don Chisciotte: www.wikipedia.org.Don.Quixote
Sito dedicato a tutti i wellesiani sparsi per il mondo: www.wellesnet.com
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