Intervista a Franco Maresco

Intervista a Franco Maresco

In occasione dell’uscita nelle sale di Belluscone, dopo il successo veneziano, abbiamo intervistato Franco Maresco, per parlare del film e della sua idea di cinema e di arte.

L’organizzatore di concerti neomelodici Ciccio Mira, ripreso immancabilmente in bianco e nero, l’eredità evidente di Cinico Tv, la canzone Vorrei conoscere Berlusconi, scritta da Erik e cantata da Vittorio Ricciardi, la mafia, Pier Paolo Pasolini, il clarinettista Tony Scott, la Palermo di un tempo e quella di oggi, l’Italia sprofondata nell’inferno di se stessa. Di questo e di molto altro abbiamo parlato telefonicamente con Franco Maresco, per approfondire la questione attorno a Belluscone, una storia siciliana e al suo cinema, sia nel periodo della collaborazione con Daniele Ciprì sia ora che dirige in solitaria.

Partiremmo dalle domande di prammatica, cioè vorremmo sapere come sta andando Belluscone, una storia siciliana in sala, se sei soddisfatto, e se in effetti il Premio speciale della Giuria a Venezia, nella sezione Orizzonti, è stato un aiuto per il film e per la sua distribuzione in sala.

Franco Maresco: Il film devo dire che è partito con il battage di Venezia e ha sempre camminato con le sue gambe – adesso non voglio aggettivare le gambe – ma comunque è andato avanti da solo. Non ha avuto contributi di nessun genere, c’è stato un piccolo accordo con Andrea Occhipinti della Lucky Red, molto piccolo, tra l’altro anche dovuto al fatto che non c’era una vera e propria sceneggiatura. C’era tutta questa mole di materiale già girata. E quindi il film ha camminato con le sue gambe, per vicissitudini diverse. Quindi poi, in dirittura d’arrivo, è stato rilevato da Parthenos, che è un piccolo distributore che esiste da pochi anni. E non c’è stato tempo per una strategia particolarmente illuminata, anzi all’ultimo momento ci siamo ritrovati a correre per l’uscita. Il film è uscito proprio a ridosso di Venezia, anzi è uscito a festival in corso, prima ancora che ci fosse assegnato questo riconoscimento. E, probabilmente, il periodo per uscire non è quello giusto, qui al Sud ancora adesso fa un caldo tremendo, per tradizione non si va al cinema d’estate. Non c’è niente da fare, uno può fare tutte le promozioni che vuole, però a differenza di paesi come gli Stati Uniti o la Francia che per tradizione i film escono il giorno di Ferragosto, qui non funziona in questo modo. Bisogna aspettare che comincino le scuole e tutta una serie di cose. Quindi, per rispondere alla vostra domanda, diciamo che il film si difende con i propri mezzi però purtroppo non ha avuto il supporto dei trailer e della flanistica in maniera diffusa. E questo può sembrare strano perché la convinzione di molti, nell’era di questa minchiata che è internet, è quella che basta avere i trailer su Youtube e altre cose simili per far andare avanti un film. Invece non è così. I canali tradizionali servono, cioè qualche giornale cartaceo in cui vedi il flano, il canale televisivo, così tanto bistrattato, ecc. Sembra una minchiata, però se passi in televisione con uno, due trailer al giorno è tutta un’altra cosa. Quindi per riassumere, per semplificare: il film si difende come un piccolo Davide contro questo Golia che è il sistema mostruoso e delirante e cinico – altro che Cinico TV – della distribuzione, dell’esercizio… C’è una catena, una specie di ecosistema diabolico e spesso autolesionista in un paese che non prevede la tutela di certi film. Quindi questi poveri esercenti sono abbandonati a se stessi, non sono tutelati. Un tempo, quando c’era l’esercente più motivato, più illuminato, si faceva un culo così per proteggere i film. E poi c’era il passaparola, per cui magari il film rimaneva in sala, si difendeva e poi si riprendeva in corso d’opera. Oggi c’è questa lotta, questo confronto impari, ci sono questi blockbuster, c’è questa merda che arriva da tutte le parti, dall’America in particolare, il 3D e tutte queste cose spettacolari, le commedie multimiliardarie. Chiaramente allora un film come il mio, come The Look of Silence di Oppenheimer, come forse dello stesso Roy Andersson, non hanno grandi possibilità. Perché non sono supportati da un sistema che non funziona più. Peraltro, hai voglia il mio ex socio, Daniele Ciprì, che parla di nostalgia verso il cinema del passato, che vuole evocare la commedia americana di Billy Wilder. Tutto quel sistema lì, l’usare per esempio la pellicola, non ha più senso. Perché quel cinema non c’è più. Perché sparisce un modo di vedere il cinema, un modo di visionarlo che era quello dei miei tempi, quello degli anni Settanta, che significava un confronto, un relazionarsi tra persone… Quel mondo sparisce, perché è cambiato il mondo, perché è cambiata l’economia, perché non siamo più in un sistema di blocchi ideologici contrapposti, lo sappiamo fino alla nausea. Quindi è chiaro che sparisce tutto quanto e sparirà anche un modo di rapportarsi al cinema. Sparirà magari in un lustro e quel tipo di visione sarà archeologia. E si porterà dietro un’idea di cinema che, diciamocelo pure, è perdente. Ma siccome io sono sempre stato dalla parte di Ettore e non di Achille, quel perdente lo intendo come un perdente con un suo fascino, con la schiena dritta di Ettore.

Belluscone, una storia siciliana ha avuto anche un travagliato iter produttivo. Sappiamo, per esempio, dall’intervista che hai rilasciato a Cristina Piccino per Il Manifesto, che è stato importante l’intervento di Pietro Marcello, autore di La bocca del lupo e produttore con la sua Avventurosa, perché ti ha spinto a riprendere in mano tutto il materiale che avevi girato.

Franco Maresco: Sì, lo è stato naturalmente e soprattutto sul piano morale. Perché purtroppo il povero Pietro Marcello non è ricco. Ma facciamo il punto della situazione, partendo dall’inizio. Come nei racconti, bisogna fare un passo indietro, ma non al 2011 che è l’anno in cui nasce di fatto l’idea di Belluscone e si comincia a mettere in pratica. Un passo indietro significa il 2007 che è l’anno in cui avviene la definitiva rottura con il mio ex socio, Daniele Ciprì. Eravamo un gruppo, io, Claudia Uzzo, Pippo Bisso e Ciprì, e insieme avevamo fondato la società Cinico Cinema, che è stata una benemerita ed eroica società nata peraltro dalle ceneri di Cinico Video, che io e Ciprì avevamo fondato molti anni prima, nel 1990, ai tempi di Cinico TV. Quindi Cinico Cinema nasce proprio all’alba del ventunesimo secolo, parliamo del 2000, e questa società farà molto – dal punto di vista sempre delle realtà indipendenti – nell’ambito non solo siciliano. Credo che sia stata veramente una delle realtà più attive, più interessanti, più stimolanti, per quel tipo di produzioni. E quindi nel 2007 finisce questa esperienza, dopo due ultimi lavori televisivi, I migliori nani della nostra vita nel 2006 e Ai confini della pietà nel 2007, tutti e due per La7. Questo perché La7 stava cercando di rilanciarsi e io, avendo visto che alcuni erano passati dalla nostra Rai3 a La7, avevo chiesto se era possibile trovare uno spazio per noi. Di fatto, fummo fortunati e quindi cominciò questa avventura che, come ho detto in altre occasioni, si rivelò poi invece una delle avventure più disastrose, se guardiamo ai numeri e ai dati. Pensate, ad esempio, che a me risulta che La7 non abbia mai rimandato in onda queste cose. Invece io sono molto legato a I migliori nani della nostra vita e spero che si vedrà una sintesi di questa serie televisiva nel terzo cofanetto che uscirà probabilmente in gennaio con la Cineteca di Bologna. Dopo i primi due volumi su Cinico Tv, il primo dall’89 al ’92 e il secondo dal ’93 al ’96, ci sarà infatti questo terzo volume che racconterà, dal ’97 al 2007, gli ultimi dieci anni della coppia Ciprì-Maresco. Quei pochi che sono appassionati del nostro lavoro, vi troveranno delle cose preziose. Vi dico questo perché ad esempio ne I migliori nani della nostra vita c’era già Belluscone, che nasce in quel periodo con le due “elle”. E quindi era antecedente al film, sebbene noi Berlusconi l’avessimo in pratica lanciato prima di chiunque, già nel ’90 con il famoso A Silvio, che precede tutti i Moretti, i Caimani di questo mondo. E quindi sono molto legato a quel programma perché ci sono alcune cose straordinarie, soprattutto tutti gli episodi con i maestri Giovanni Ciprì alla fisarmonica e Michele Ferrara al clarinetto, i due musicanti, che erano davvero straordinari. Poi, per Ai confini della pietà eravamo in una situazione di grande sfascio, di grande alienazione reciproca. E quindi, anche per questioni che non ho mai voluto raccontare, la coppia scoppia, va alla deriva e da quel momento, come sapete, Daniele comincia un’attività di direttore della fotografia e poi di regista, mentre io, Claudia Uzzo e Pippo Bisso, gli altri componenti del gruppo Cinico Cinema, proseguiamo e realizziamo Io sono Tony Scott (2010). Però lo realizziamo tra mille difficoltà e tra mille problemi, finiamo il film, ma ormai anche all’interno del nostro gruppo, rimaniamo io e Claudia da una parte e ci separiamo anche da Pippo Bisso e la società chiude, perché lui era l’amministratore unico. Cinico Cinema quindi viene messa in fallimento e succede tutto quello che succede. Quindi per me questi ultimi sette anni sono stati duri, duri dal punto di vista personale, dal punto di vista della salute, sia mentale che fisica, sono stati anni di depressione cupissima, sono stati anni di difficoltà economica. Perché poi tra l’altro uno come Daniele Ciprì non trova grandi difficoltà, fa il direttore della fotografia e trova da lavorare. Per anni è stato il mito di molti ragazzi, di molta gente, eccetera. Per uno come me che invece scrive, pensa, fa il regista è molto più difficile. Questo non è un paese in cui se tu scrivi, hai idee, le idee si pagano, come succedeva nella migliore Hollywood degli anni Quaranta e Cinquanta. No, non è così che va in Italia. Sono stati sette anni difficili, anni di difficile coerenza e di difficile gestione anche di un passato. Cosa che ho fatto io e che invece non ha fatto Daniele, impegnato a realizzare altri lavori. Invece io sono stato un po’ il guardiano, la sentinella di Cinico TV, di questo passato in comune. Perciò questo Belluscone nasce nel 2011, dopo Tony Scott che non arriva nelle sale, ma viene visto invece in televisione e a qualche festival, come Locarno. Quindi nasce anche come tentativo di poter vendere questo lavoro, visto che parliamo di Berlusconi, allora presidente del Consiglio, e quindi di poter raccontare una parte della storia di Berlusconi che è fondamentale, vale a dire il suo rapporto con la Sicilia, un rapporto fondamentale come sanno anche le pietre. In realtà parte come un’inchiesta e probabilmente non era molto diversa da quella di Sabina Guzzanti con La trattativa. Un’inchiesta insomma come quelle di Santoro, di Travaglio, che si trasforma però in un ibrido, perché in più ha la parte satirica. Soprattutto, quel materiale “da inchiesta” è stato girato e praticamente eliminato e un giorno chissà che non lo si ritrovi da qualche parte. Perché non mi piaceva quella prima parte, non mi ci ritrovavo e non era ciò che mi interessava realmente. E allora avevo incontrato da poco Ciccio Mira e insieme abbiamo rimesso in discussione tutto. Abbiamo accantonato decine e decine di ore di interviste e siamo partiti con un altro progetto con lui come protagonista. Però con pochi soldi, perché nel frattempo quei pochi soldi che avevamo trovato presso amici sottoscrittori, ad un certo punto si erano esauriti. Ciccio Mira tra l’altro lo conoscevo da secoli, almeno dalla prima metà degli anni Novanta… Per chi è interessato a fare un giochino cinefilo, Ciccio Mira lo ritrova già ne Lo zio di Brooklyn. È molto cambiato in questi vent’anni, però è Ciccio Mira. L’ho ritrovato dopo tanto tempo, anche se adesso, con grande sincerità, devo dirvi che non ricordo come. Così, dopo un paio d’incontri e di conversazioni, io ho gettato a mare l’idea di fare una cosa, un’inchiesta, in cui peraltro non sarei stato bravo. Nel frattempo, infatti, venivano fuori decine e decine di libri su Berlusconi, anche sul suo lato siculo e mafioso. E la mia natura alla fine è quella di avere la libertà di poter raccontare il mio mondo, di passare attraverso le mie idee e la mia visione del mondo, che è la cosa fondamentale. Perciò ho ricominciato, con la difficoltà di non avere più soldi e tutti quanti abbiamo lavorato praticamente gratis, con le difficoltà quotidiane di mettere insieme il pranzo con la cena. Io, i ragazzi, che sono Francesco Guttuso, che viene anche nominato nel film, Giuliano La Franca, e poi Claudia Uzzo, che ha fatto con me anche la sceneggiatura, Rean Mazzone, eccetera. Insomma, è stata veramente dura. Dopo tre anni, nel frattempo, era cambiata l’Italia, con un ennesimo esponenziale mutamento antropologico, come dicono i sociologi. E quindi dopo tre anni era come se ne fossero passati dodici. E devo dire che il Festival di Venezia è stata una sorpresa, perché lo davamo per perso il film. Ed è vero che è stato proprio l’anno scorso che Pietro Marcello, che era a Palermo per motivi suoi, credo insegnasse alla sede siciliana del Centro Sperimentale, si è rivelato fondamentale. Ci siamo incontrati, aveva visto un po’ di materiale ed era saltato in aria. Mi diceva, sei pazzo a voler gettare nella mondezza queste cose. E da lì appunto c’è stato un incoraggiamento ad andare avanti, sia pure a singhiozzo e in maniera discontinua, alternando momenti di speranza a momenti di depressione vera, clinica, non solo quella che diciamo metaforica o che usiamo per indicare un abbassamento dell’umore. E poi abbiamo fatto uno spettacolo teatrale che ci è servito anche per staccare, ma soprattutto per avere qualche soldo con lo Stabile di Palermo, uno spettacolo dedicato a un altro grande appartato, Franco Scaldati, che è morto proprio l’anno scorso. Abbiamo messo in scena un suo testo che si chiama Lucio e, dopo, in aprile, quando c’è stata l’ultima replica, da quel momento in poi ci siamo dedicati al film. L’intento era quello di arrivare a luglio per far vedere il film ai selezionatori di Venezia. Era l’ultimo treno, dopodiché saremmo stati con l’acqua fino al collo e, forse, persino oltre. E quindi ci siamo messi a lavorare… E il resto è, come dire, storia nota.

In Belluscone, una storia siciliana ritorna anche come produttore, dopo diversi anni, dai tempi di Totò che visse due volte, Rean Mazzone.

Franco Maresco: Sì, ritorniamo sempre a quel 2007, quando ad un certo punto la mia strada si divide da quella di Daniele Ciprì, ma si dividono anche le concezioni del cinema, le nostre sensibilità, si dividono un bel po’ di cose. E quindi, quando ci si divide, c’è sempre qualcuno che accusa di più il colpo e c’è qualcuno che in qualche modo va oltre. Io, forse, in quel momento, ma come sempre, ho guardato al passato come a un’unica grande esperienza, a qualcosa da proteggere, da difendere. Forse Daniele in questo senso guardava avanti, altrove. Io guardavo indietro, non per nostalgia, ma perché consapevole che c’era da portare avanti qualcosa che avevamo iniziato venti e più anni prima. Quindi, per caso, una volta ho scritto a Rean Mazzone e questo per caso era dovuto al fatto che in Francia – questo lo sanno in pochi perché in Italia si parla sempre della merda, ma mai delle cose significative – in Francia nel frattempo un piccolo distributore, veramente coraggioso, che si chiama ED Distribution, aveva visto dei materiali nostri a una retrospettiva fatta a Rotterdam e voleva distribuire Totò che visse due volte e quindi aveva contattato Rean. Io all’inizio ero molto scettico, invece poi è davvero uscito in Francia, nel 2009, con un successo – diciamo naturalmente non popolare – ma con un successo di critica e di consensi che, francamente, mi hanno ristimolato. Perché, capite, ti ritorna questo ufo che è Totò che visse due volte, massacrato, abbandonato, a sua volta vilipeso. Non solo noi avevamo vilipeso, secondo la legge, la religione di stato, ma a sua volta era stato vilipeso il film stesso. E quindi molti anni dopo viene ripreso in un altro paese, naturalmente con un distacco e con uno sguardo critico quanto vuoi, ma assolutamente libero da pregiudizi. Per esempio Libération ha definito il film uno dei più belli degli ultimi dieci anni. E, non pago, questo distributore francese ha fatto il DVD di Totò che visse due volte con una cura che da noi neanche si sognano e poi ha fatto il DVD anche di L’oncle di Brooklyn, Lo zio di Brooklyn, e in Italia questa cosa è passata completamente inosservata. È passato inosservato persino che in quel periodo l’ex PM Silverio Piro, che era stato il principale accusatore di Totò che visse due volte, dieci anni dopo in un’intervista dichiarava: “Eh, ma Totò che visse due volte era un capolavoro!” Questa è l’ironia delle cose. Ecco, quindi, dicevo che Daniele aveva preso un’altra strada, mentre io avevo proseguito per la mia. Tanto è vero che io che sono sempre rimasto legato a quel mondo e perciò ho avuto più difficoltà di Daniele. Perché Daniele è stato sdoganato, visto che nel frattempo collaborava con autori importanti e in qualche modo entrava dentro la famiglia del cinema italiano, mentre io rimanendo fuori, periferico, qui in Sicilia… Non è paranoia, non è mania di persecuzione, ma diciamo che c’era una sgradevolezza nei nostri film, che è la sgradevolezza di Totò, dello zio di Brooklyn che non era “per tutti”, mentre poi ci sono stati Il ritorno di Cagliostro, Come inguaiammo il cinema italiano, che erano lavori molto, molto meno sovversivi dei primi due… Quindi quando mi rintraccia Rean Mazzone per dirmi che in Francia volevano far uscire Totò, da lì cominciamo a parlare, recuperiamo i vecchi tempi, proviamo a ricominciare un percorso, un cammino, naturalmente più acciaccati, più vecchi, con qualche malanno in più, con qualche sofferenza in più, e non solo fisica…

In tutto il tuo cinema, sia nei lavori firmati insieme a Daniele Ciprì che quelli di cui sei l’unico autore, la musica in genere e la musica popolare, in particolare, riveste un ruolo importante. In Belluscone la canzone di Erik “Vorrei conoscere Berlusconi” diventa addirittura non solo elemento fondamentale della narrazione, ma perfino un ostacolo, arrivando quasi a bloccare la lavorazione del film stesso.

Franco Maresco: Sì, la canzone è fondamentale. E, tra l’altro, già esisteva, non è stata scritta per il film, l’ho conosciuta grazie a Ciccio Mira, che per l’appunto gestisce una scuderia di cantanti neomelodici. La cantava Vittorio Ricciardi, poi la cantava insieme ad Erik, andavano d’amore e d’accordo, poi sapete – come si vede nel film – che litigano per loro gelosie, equivoci, eccetera. E allora io a quel punto mi ritrovo davvero con un problema serio, che già avevo i miei da risolvere. Perché io appunto volevo costruire il film attorno a questa canzone. In pratica Belluscone è un esempio raro, come dire, di work in progress, di capacità di adattamento. Per restare nell’ambito musicale, è come quelle improvvisazioni jazz degli anni Sessanta, quelle che vengono dopo il modale, durante l’epoca del free jazz, quando avevi Ornette Coleman, avevi Coltrane. Ecco, immagina una specie di Ascension – sto scherzando, eh, non fatemi fare la figura del megalomane che paragona Belluscone ad Ascension di Coltrane – però, voglio dire, erano quelle cose in cui tu davi due o tre cellule, due o tre input tematici – addirittura, forse in Ascension neanche ce n’è traccia, o quasi – e poi vai adattando, vai modificando in corso d’opera. Peraltro, voi vi chiamate Quinlan…

Eh, già, il discorso su Welles c’è nella nostra prossima domanda…

Franco Maresco:…e quindi questa cosa è wellesiana. Perché veramente il povero Ciccio Mira io l’ho vessato, una cosa la facevamo oggi, un’altra cosa la facevamo tre mesi dopo e lì, chiaramente, vale a dire nelle difficoltà per realizzare un film, il confronto con Welles si ferma… E quindi la musica è fondamentale, come lo è stato sempre, sempre, nella maniera più assoluta. Perché io poi sono un musicista mancato, anche lì un altro fallimento. Avevo studiato per anni il pianoforte, volevo fare il pianista, il pianista classico, il pianista jazz. Poi, purtroppo, l’eccesso di autocoscienza e la mia nevrosi, la mia nevrosi… Vi racconto questa cosa, questa mia ossessione per cui mi convinsi che quando suonavo il pianoforte tutto mi andava male. Mi piaceva suonare il pianoforte, ma questa nevrosi mi impediva – e ancora oggi me lo impedisce – di mettere le mani su una tastiera. Quindi, una tragedia. E perciò la musica la vivevo attraverso gli altri, con la mia grande passione per la storia della musica jazz. E quindi sì, la musica è importante. Anche se io debbo dire che per poche cose provo schifo come per la musica neomelodica. Ne provo orrore. Averla ascoltata per anni è stata una cosa che mi ha distrutto. Credo che sia stata una tortura, tipo la cura Ludovico di Arancia meccanica. Veramente, mi ha ucciso. Ci sono cose terrificanti. La cosa terribile è rappresentata da questi under trenta, vale a dire i più giovani, perché quelli più vecchi che in qualche modo rientrano in questa specie di definizione dei neomelodici, però sono per certi versi apparentati con il primo Nino D’Angelo, con Mario Merola e quindi, a loro volta, erano comunque un ponte di passaggio, un anello di congiunzione tra la musica  napoletana più alta – tanto per intenderci, quella alla Sergio Bruni, che era un genio – e questa cagata che diventerà la musica di Gigi D’Alessio e queste porcate terrificanti. Devo dire che poi purtroppo ti rimangono nelle orecchie, non ne escono più. È stata una sofferenza, insomma.

Poi, se vogliamo, siamo sempre lì. Nel senso che la musica neomelodica e la figura di Berlusconi vanno in qualche modo a braccetto. Non dimentichiamo che il nostro ex premier si considera uno chansonnier…

Franco Maresco: Sì, esatto. Hanno in comune questa sorta di degenerazione, di decomposizione, di deriva di ciò che c’era prima.

Passeremmo quindi a parlare di Orson Welles. Parlavi per l’appunto di work in progress e così è ad esempio la storia di F for Fake, nato a partire addirittura da riprese non sue. Poi, nel tuo Belluscone, come già dicevi un mese fa nell’intervista che hai rilasciato a Rapporto confidenziale, c’è questo inestricabile gioco di specchi tra finzione e realtà. Un gioco che Welles porta alle estreme conseguenze, al punto che i suoi film contengono al loro interno anche la loro stessa critica. Un ruolo simile, lo svolge in tal senso Tatti Sanguineti nel tuo film?

Franco Maresco: Sì, devo dire che queste riflessioni, poi imbarazzano sempre… Ci sono cose che diciamo da una vita, io e Ciprì, lui le dice – e ne parlo affettuosamente – lui le dice adesso di questa sua nuova commedia, La buca. Parla di cinema dell’evocazione, parla del cinema di Billy Wilder, cose che io e lui ci dicevamo molti anni fa, pensando però a sviluppare dei progetti con un altro tipo di discorso. E quindi partiamo dal principio, dal presupposto che io e Ciprì abbiamo cominciato a fare cinema molti anni fa, negli anni Ottanta, avendo come riferimento appunto il cinema classico americano e che, in particolare, tra i numi tutelari c’era appunto Orson Welles, che poi era legatissimo a John Ford. Lo ricorderete che Welles quando parlava di film e di registi non era tenero, ma quando parlava di registi per lui fondamentali, citava Ford. E Ford è stato il mio punto di riferimento in assoluto. Quattro o cinque cose in qualche modo mi hanno salvato da un’infanzia terribile e da un’adolescenza ancora peggiore… Ecco, ci metti Dostoevskij e nel cinema ci metti John Ford, allora visto sempre in televisione in quegli anni. E quindi Welles che diceva che prima di aver fatto Quarto potere aveva visto quaranta volte Ombre rosse di John Ford, per imparare a fare cinema. E Welles e Ford avevano in comune tra l’altro il direttore della fotografia Gregg Toland. E a Daniele Gregg Toland lo feci scoprire io. Poi, io sono un po’ più vecchio di Ciprì… Per cui, tutte queste cose allora si cercavano non in internet, ma si cercavano nei libri che ci passavamo, io e gli altri amici del cineclub Nuovo Brancaccio negli anni Ottanta. Le interviste che si trovavano si fotocopiavano, diventavano oggetti di vero culto. E Orson Welles faceva parte di questo piccolo olimpo di autori, dove c’erano anche Billy Wilder, appunto John Ford, Howard Hawks, William Wellman, Anthony Mann. E noi volevamo girare in pellicola e in quegli anni non era facile farlo, nel senso che non era facile per una questione di soldi, perché la pellicola comunque la trovavi. E quindi cominciammo a tenere presente quelle lezioni, anche quel tipo di bianco e nero rifacendoci a quel tipo di fotografia. Perciò Orson Welles è presente dalle origini, poi sapete benissimo che le cose si stratificano e vengono fuori non sempre consapevolmente, ma te le porti nel tuo inconscio e poi vengono fuori in un modo o nell’altro. L’abbiamo parodiato Welles, e non si poteva fare altrimenti, per questo passavamo per post-moderni, per questo gusto della citazione, eccetera. E questo aspetto l’abbiamo evidenziato per la prima volta in maniera esplicita – non vorrei sbagliarmi – ne Il ritorno di Cagliostro. In Cagliostro c’è appunto questa specie di ricerca sul passato del cinema siciliano che rievoca un po’ certi meccanismi wellesiani; una caratteristica che però si accentua, questo è vero, con Belluscone, in cui il discorso diventa più esplicito. Infatti, una cosa che io dico sempre è che alla fine queste considerazioni che stiamo facendo sono a posteriori, nel senso che tante cose te le porti dentro perché si sono stratificate, oppure ricordi di averle pensate vent’anni ma non le ricordavi quando giravi, però ce le avevi dentro e ti facevano agire. Per cui, mi sono reso conto a posteriori di aver chiuso una sorta di trilogia, formata proprio da Il ritorno di Cagliostro, da Io sono Tony Scott e da Belluscone, una storia siciliana. Come se si fosse chiusa una mia personale trilogia in cui, dai fratelli La Marca di Cagliostro si passa a un mio alter-ego, per questa sorta di gioco dostoevskiano di sosia, di identificazione e sovrapposizione che è il musicista Tony Scott, dove “io sono Tony Scott” era la sua affermazione ricorrente e dove però “io sono Tony Scott” vuole dire anche “io sono Franco Maresco”, e a quel punto dall’alter-ego si passa direttamente a Maresco con Belluscone. Devo dire, tra l’altro, che è stata molto tormentata questa scelta finale della mia presenza in scena, perché non c’era all’inizio, non c’era nel corso degli anni ed è arrivata proprio quest’anno. Purtroppo Io sono Tony Scott non è uscito nelle sale, è passato in televisione, ma non è molto visto e non è conosciuto come Cagliostro. E quindi c’è stato questo gioco, questo gioco dell’inganno, del cinema come luogo di falsificazione, in tutti i sensi, anche di imbroglio, di illusione, di prestidigitazione, ma forse anche nel senso popperiano del fatto che non c’è mai una verità definitiva, non c’è mai una verità scientifica, ma anzi il principio di falsificazione è fondamentale per poter invece dare forza proprio paradossalmente allo stesso discorso scientifico. Questo elemento c’è, c’è stato e ovviamente in Belluscone è più esplicito.

Pensando a Il ritorno di Cagliostro, a Io sono Tony Scott e a Belluscone, una storia siciliana come a una trilogia, in effetti c’è da dire che tutti e tre questi film parlano di mondi che scompaiono, il cinema siciliano in Cagliostro, la musica, un certo tipo di musica jazz, in Io sono Tony Scott e poi, in qualche modo, l’autore stesso, l’autore Maresco in Belluscone, e con te un certo modo di fare cinema. Sono quindi tre film sulla scomparsa, sulla sparizione.

Franco Maresco: Sì, sicuramente. E anzi c’è un concetto fondamentale che è racchiuso in una frase che dice un critico musicale in Io sono Tony Scott: Tony Scott è stato il più grande, è stato straordinario, eccetera, ma lo è stato perché nella musica di Tony Scott c’è la vita di Tony Scott, e probabilmente oggi non ci sono più vite così interessanti. Adesso, non sto parlando della mia vita naturalmente, ma sto parlando di un concetto che secondo me è fondamentale. Probabilmente è un concetto che si è formato con i romantici, che si è formato più o meno un paio di secoli fa, con il romanticismo del primo Ottocento e cioè l’idea che la vita e l’arte coincidano e che comunque, a mio avviso, al di là del concetto romantico – ma romantico inteso in senso proprio filosofico -, non puoi prescindere dalla visione della vita, dalla malattia. Non puoi immaginare l’opera di Van Gogh senza immaginare la malattia e la schizofrenia di Van Gogh, non puoi immaginare Baudelaire senza immaginare probabilmente la malattia moderna di angoscia di Baudelaire, e si può andare avanti. Perché faccio questo discorso, perché il discorso della sparizione risale addirittura ai tempi di Cinico TV. Ho sempre visto il nostro lavoro come una sorta di sottrazione, di sparizione, con una specie di sparizione e di passaggio in un mondo parallelo che per me era il fotogramma di Cinico TV, fermo e immobile e all’interno di quel fotogramma succedeva tutto. E questo è stato all’origine di molti cortometraggi in cui avevi per esempio una veduta deformata, comunque stravolta, del promontorio di Monte Pellegrino con Ornette Coleman sotto e qualche gabbiano che passa. Quindi c’era sempre questo sottrarsi, questo gioco fatto di scarti minimi. Poi, ovviamente questa componente si è trasformata, è cresciuta attraverso gli anni e attraverso i vari lungometraggi. E in questi tre lavori che citavamo prende forma e diventa via via sempre più esplicita. Quindi in questo senso diciamo che per me oggi in Orson Welles c’è questa riflessione sul senso del cinema e dell’illusione, come sappiamo, ma c’è anche un elemento che è importante e che è la malinconia. Si diceva un tempo la mélancolie… Ci sono due, tre momenti fondamentali in alcuni film di Orson Welles, e non solo diretti da lui, penso per esempio all’apparizione di Welles negli ultimi dieci, quindici minuti de Il terzo uomo, ma penso anche proprio a L’infernale Quinlan con Marlene Dietrich che gli legge il futuro e gli dice: “Tu non hai futuro”. Sono cose strepitose. Lui è grandioso perché riesce a mettere insieme la forma e al tempo stesso il pathos, la malinconia, quella malinconia che è questa specie di impossibilità nel raggiungimento di una qualunque verità. Ecco, questa è la cosa più straordinaria.

Sì, se vogliamo anche Storia immortale, sempre di Welles, rientra in questo discorso, vale a dire il raggiungimento dello scopo e poi la malinconia, la morte, la scomparsa e la sparizione per l’appunto e la scoperta che quello scopo non serviva a nulla.

Franco Maresco: Esatto. È proprio questo infatti a mio avviso è la cosa che colpisce.

Rimanendo per certi versi in tema, vorremmo parlare del ruolo che svolgi tu in Belluscone, una storia siciliana. Forse mai come in passato si gioca così tanto con la tua presenza/assenza in scena. Non solo per il motivo più evidente, nel senso che ad un certo punto sparisci e deve intervenire Tatti Sanguineti, ma anche per il ruolo che gioca la tua voce: non sei più un semplice narratore e anzi in qualche modo partecipi direttamente all’azione. Pensiamo al momento in cui con Ciccio Mira siete in macchina e parlate tutt’e due in siciliano o anche a quando addirittura entri in campo in una pausa dell’intervista a Marcello Dell’Utri. Ecco, hai riflettuto su questa cosa, su quanto cioè si rimodulasse continuamente il tuo essere dentro il film?

Franco Maresco: Sì, per quanto riguarda questo aspetto, devo dire che ci ho riflettuto a lungo. Sono stato restio a farlo, un po’ refrattario, però visto che sono uno che arriva lentamente a determinare una scelta, succede che quando mi rendo conto che quella cosa funziona così, metto da parte le mie ritrosie. Sentivo che non poteva non esserci il terzo incomodo in questo film, per cui c’era Berlusconi, c’era Ciccio Mira con i neomelodici e c’era anche la storia del film fallito. E in qualche maniera, entrando nelle ragioni squisitamente narrative e di comprensione, non si può pretendere che il pubblico conosca Franco Maresco, che probabilmente ricordano solo quelli che hanno una certa età, più vecchierelli, che hanno visto le mie cose televisive, ma non è che stiamo parlando di, che ne so: “è sparito Scorsese”. Era necessario che ci fosse la mia immagine che in qualche modo entrasse per rendere tutto questo più verosimile. Quindi bisognava dare allo spettatore e alla storia una comprensibilità, altrimenti sarebbe stata un’idea troppo astratta. Ci ho riflettuto a lungo e ho capito che se volevo mettere insieme queste tre storie, queste tre storie come io dico di fallimenti, era chiaro che mi dovevo mettere in gioco. Non potevo solo mettere in gioco Berlusconi, mettere in gioco Ciccio Mira, ma dovevo essere leale in qualche modo. Una questione di lealtà nei confronti degli altri, non potevo non entrare in campo, non potevo non metterci la faccia.

Belluscone, una storia siciliana è anche un film sull’impossibilità nell’Italia contemporanea di riuscire a portare a termine il tuo cinema, il tuo modo di fare cinema. Un’Italia, come racconti nel film, in cui l’osceno ha ormai preso il sopravvento nella normalità apparente, quella dei talent-show, del buonismo veltroniano e della rottamazione renziana. Il tuo atto di oscenità di fronte all’osceno diventa allora il gesto finale di Erik, quella rosa rossa posata sulla tomba del mafioso Stefano Bontate. Quando hai deciso di chiudere in questo modo il film?

Franco Maresco: Quella scena è stata girata molto tempo fa. È un’idea che è venuta almeno un paio di anni fa, non mi ricordo se prima o dopo la rottura con Erik. Ma in questo senso io dico che è importante per me la visione di Io sono Tony Scott, che è apparentemente un documentario sul jazz, sulla storia del jazz, anche con una prima parte molto didascalica, necessariamente didascalica rispetto alla seconda: senza quella parte non si potrebbe capire la seconda, che vede precipitare l’uomo Tony Scott, non solo il musicista, ma soprattutto l’uomo. Per me lui incarna l’idea dell’artista consapevole. Tony Scott non era un musicista inconsapevole, era un uomo colto, che era stato protagonista – nevrotico quanto vuoi – di rivolgimenti non solo musicali, ma anche di battaglie civili, insomma era stato dentro la Storia con la S maiuscola. E per me lui rappresentava la consapevolezza, la presa di coscienza che l’arte non era più sufficiente, che l’arte come l’avevamo intesa, come l’aveva intesa lui nel ‘900, non era più possibile. L’inutilità insomma di qualunque pretesa di fare arte. Questo lui l’aveva capito e la mia impressione, che ha fatto incazzare non poche persone, a cominciare dalla sua terza moglie è che la sua deriva – con quella sua follia che lo porterà poi a Roma a essere un personaggio bizzarro, vestito in quel modo, eccetera – era la deriva di un uomo che aveva capito che suonare non serviva più a niente se non per pochi, per se stesso, per perpetrare a mo’ di rituale un qualcosa che era già finito, che aveva già finito di incidere nella società, nelle anime, decenni prima. E quindi a quel punto al suono del clarinetto, alla big band, allo studio di registrazione, si sostituiva una vita fatta di eccessi, di bizzarre uscite, di logorrea che usava per raccontare sempre la stessa storia. Ora, in Belluscone, il mio intento principale non era vedere soltanto un atto di denuncia, il disvelamento di una realtà che è Palermo, la periferia, i cantanti neomelodici, non era questo. Era anche una riflessione su quello che dicevamo prima e cioè l’inutilità del fare cinema, sentire l’inutilità dentro a questo sconvolgimento antropologico, questo terremoto che non ha precedenti, questo terremoto tecnologico, questa ipertrofia, questa potenza tecnologica che sta sconvolgendo, nel giro di niente, tutto quanto e lo sta facendo collassare. Perché ci sono miliardi di immagini, di rapidità con cui le cose si susseguono e naturalmente tolgono senso, tolgono attesa, tolgono anima, tolgono pathos, perfino significato etico alle cose. E questa è una cosa, mentre dall’altra parte c’è appunto quel mondo fatto di una umanità che si perde. E non mi riferisco tanto ai giovani tatuati come Vittorio Ricciardi o come Erik, ma mi riferisco a Ciccio Mira. Ci sono i salotti borghesi, noi parliamo, stiamo parlando di cose diverse, facciamo più o meno a sproposito una citazione, la stessa cosa avviene nelle terze pagine, come si diceva un tempo dei quotidiani, e allora si riflette sulla mutazione antropologica, sulla singolarità, si citano i teorici del trans-umanesimo, ma c’è poi un mondo come quello delle periferie (che in qualche modo sono quelle che vengono da Pasolini), in cui hai gente come Ciccio Mira che vede sparire un mondo, ma non ha punti di riferimento. Può solo prenderne atto, soffrendo forse, forse sperando e comunque ne prende atto. Sta all’interno di quei mondi, dove però sopravvivono le facce e ancora i corpi, dove c’è una sorta di depressione persino antropologica, proprio morfologica nei corpi, e poi dall’altra parte vedi queste facce che ormai sono rapite, che ormai non ascoltano più perché non hanno la capacità di concentrarsi nei confronti di nessuno. Stanno sempre attaccati all’immagine col dito, a sfogliare immagini su immagini e non ti guardano più, non ci sono più. È una tragedia, è proprio una frattura tra due generazioni. Tu hai quest’uomo, come Ciccio Mira, che vive come si viveva ottant’anni fa e che si presenta col gessato e poi tutti questi tatuati accanto, e che cos’è che li unisce? Li unisce, come dire, la mafia, i clan mafiosi. Sono uniti dal fatto che quello è figlioccio di quello, che quell’altro è figlioccio di quell’altro ancora. E poi c’è questa ritualità del carcere, dei carcerati, le famiglie mafiose che devono garantire i detenuti che ormai sono sempre più trombati, perché anche lì la tecnologia li ha inculati visto che in cella non ci vuole più nulla per intercettarli. Quindi, c’è questa realtà e senti che è un mondo in via di estinzione e senti che fra due, tre anni se te ne vai su un altro pianeta e ritorni, non lo ritrovi più.

Da Cinico TV in poi il codice del grottesco, la deformazione del reale è sempre stata una vostra caratteristica, forse l’aspetto principale del vostro cinema. Secondo te come mai è sparito completamente il grottesco dal cinema italiano? Addirittura, i produttori evitano come la peste un qualsiasi riferimento al grottesco e la sola parola gli fa venire l’orticaria. Mentre invece, per esempio, in questa edizione del festival di Venezia, ci è capitato di andare a rivedere un film come Todo Modo (1976) di Elio Petri, in cui tutto il discorso si fondava sul grottesco e attraverso di esso dava una lettura incredibile della Democrazia Cristiana e quindi di un’attualità allora fortissima.

Franco Maresco: È un’osservazione più che pertinente ed è la prova provata di quello che indirettamente abbiamo già detto. Però, è vero, va detto più chiaramente. La fine del grottesco dimostra una cosa: intanto siamo in una società che parla continuamente di libertà, ma di fatto, sembra paradossale, questa società – e faccio riferimento quantomeno alla mia età, alla mia esperienza – è persino meno libera di tre, quattro, cinque decenni fa. Nel senso che, restando al grottesco e al cinema (anche se si potrebbe parlare di altro), il cinema italiano – ma anche più in genere internazionale – è fottuto da una idea, da un concetto, un concetto abusato come termine: il politicamente corretto. In Italia – e noi siamo i più bravi di tutti quanto a ipocrisia – ha prevalso un finto rispetto nei confronti delle minoranze, che non esiste. Gli italiani sono sostanzialmente, diciamolo pure, delle canaglie. Lo erano ai tempi di Dino Risi quando raccontava la realtà che c’era attorno qui in Italia e siamo rimasti un popolo di mascalzoni, però meno simpatici perché quella era un’Italia simpatica. Se guardi le fotografie degli anni Sessanta, quelle degli anni Cinquanta, e vedi il pubblico del Musichiere di Mario Riva, ti commuove perfino quell’Italia. Quindi questo essere politicamente corretto, per cui non puoi parlare di nani, non puoi parlare di omosessuali in un certo modo, devi subito prendere posizione, puoi denunciare una certa situazione però si deve capire subito da che parte stai. Tutto questo naturalmente ha depotenziato, ha impoverito tutto quanto, ha impoverito il linguaggio. Tutti parlano una lingua assolutamente piatta, una lingua fatta di luoghi comuni che derivano direttamente dal talk show. Ciò che ha formato i ventenni e i trentenni di oggi è, se va bene, il talk-show, è Barbara D’Urso, è Maria De Filippi. Ora, il grottesco è invece per tradizione uno strumento che bisogna sapere usare e lo hanno saputo usare i grandi della letteratura, come Cervantes, e poi l’hanno fatto al cinema – per tornare all’Italia – i Monicelli, i Risi, i Fellini. Era uno strumento che era usato da gente come Gadda… Peraltro, non dimentichiamo anche un altro aspetto, che c’erano i comici e i comici si formavano alla dura scuola dell’avanspettacolo, prima ancora probabilmente nei café chantant. Era una scuola durissima che si apprendeva e c’era una realtà – che sarà stata scorretta o sarà stata maschilista – ma era viva e su questa e attorno a questa si costruivano capolavori. Oggi questo non c’è più, c’è un piattume, c’è un frazionamento. Non esiste la realtà, esiste un frazionamento che con internet ciascuno vive in una solitudine assoluta dentro a questi social network. E quindi non esiste più la relazione, non esiste più il confronto. Prima c’era un momento in cui i maschi stavano con i maschi – questa sembra una cosa che fa venir voglia di dire “ma questo è un primitivo”; sì, sono un primitivo – c’erano mondi separati. Secondo me era necessario: oggi tu vedi invece che non esiste più il concetto di maschile. E mi rendo conto che adesso, mentre lo dico, è ridicolo, in un mondo in cui si parla di transessualità, di transgender, di mutanti, di corpi che si trasformano attraverso le applicazioni, eccetera. Ma questo a che cosa porta? Porta solo a una conclusione: che un mondo è finito. Probabilmente io sono figlio di quel mondo, anzi sicuramente, ed è il mondo del Novecento. Ma quelli che continuano a dibattere di cultura devono prendere atto che quel mondo è finito e anche l’idea stessa di cinema che si vede a Cannes, a Venezia, sempre meno interessante, sempre meno nel mondo, è dovuta al fatto che c’è l’avvento di un altro mondo e questo mondo è fatto, probabilmente sarà fatto, da altri esseri, che poco hanno a che fare quindi con il grottesco, con la povertà umana, con la mostruosità umana, quella intesa in senso fisico, che poco hanno a che fare con il patetico, con tutto ciò che è stato umano-troppo umano. Questo non ci sarà più. Le difficoltà di un paese come il nostro che è ancora fortemente impregnato di cultura umanistica, intesa in senso più tradizionale, sono allora ancora più evidenti. Oggi i matematici, gli informatici, i fisici hanno un’idea del mondo, vedono un mondo che forse è quello più interessante. Questo è semplicemente tutto un discorso che ruota intorno anche ai sistemi economici e produttivi cinematografici. Io da questo punto di vista, e Belluscone da questo punto di vista è una specie di propaggine novecentesca. Io sono uno quindi che, pur comprendendo questo nuovo mondo, non lo accetto. E sento che non farò parte di quello che verrà, perché non ne voglio far parte.

Ci piacerebbe a questo punto fare una riflessione sul mondo sottoproletario, su quello descritto da Pasolini e su quello che invece si vede da Cinico TV in poi. In Pasolini c’è sempre questa idea del sacro, con il sottoproletariato che ha diritto a una sua sacralità e c’è sempre in lui l’anelito all’identificazione, un anelito sempre frustrato. Invece in voi e nel tuo cinema, l’identificazione non c’è mai e c’è un mondo che piuttosto è ancora più sganciato dal vivere civile. Per esempio i vostri sottoproletari non concepiscono l’idea del sacro, per loro non esiste, come non esiste ovviamente lo Stato. Perché sia lo Stato che la Chiesa fanno parte di una società civile a loro assolutamente estranea. E in questo senso ci sembra fondamentale il discorso del linguaggio, la difficoltà dei tuoi/vostri personaggi ad esprimersi, non solo in italiano, ma anche in siciliano. C’è proprio un’afasia per certi aspetti.

Franco Maresco: Sì, tutto questo è ancora una volta conseguenza di quello che stavamo dicendo. Quando parliamo di Pasolini parliamo di un uomo che rivoluziona il ruolo dell’intellettuale e porta allo scoperto una serie di temi, che però sono temi che non inventa Pasolini. Sono temi che hanno accompagnato il Novecento. Uno potrebbe citare Nietzsche, ma tutto quello che c’è prima e anche dopo, il tramonto dell’Occidente, l’era della tecnica, la massificazione, eccetera. Quindi Pasolini vive in un mondo, in cui non so se c’è la nostalgia, ma comunque vede la mutazione antropologica, il consumismo a livelli ipertrofici, l’invenzione della televisione, l’appiattimento della lingua e la fine dei dialetti che erano evidentemente l’identità delle popolazioni. Tutto questo lui lo vede e lui è un marxista che vive in un mondo che è quello dei due blocchi contrapposti, delle ideologie, i grandi misteri, le stragi, eccetera. Questo è il mondo in cui Pasolini si ritrova, che rapidamente si avvia a quello che porterà alla sua morte negli anni Ottanta, con la follia del liberismo, la globalizzazione, eccetera. Pasolini registra questo passaggio come con un sismografo, vede questa fine, però ne coglie ancora i lacerti di sopravvivenza. Il Pasolini dell’ultimo periodo, invece, quello che fa riferimento alle stragi, il Pasolini più violento, quello che poi arriverà a Salò, è il Pasolini più vicino a noi, perché vede sempre più velocemente come la situazione stia precipitando in maniera esponenziale. Quando arriviamo io e Ciprì, Pasolini è morto da dieci anni; quando arriviamo sulla televisione nazionale, Pasolini è morto da quattordici anni, siamo all’Ottantanove ed è cambiato tutto. Guarda caso è l’anno della caduta dei muri, delle ideologie che crollano. Stiamo parlando un po’ così, per simboli, però ecco noi a quel punto vediamo che il concetto di sacro è già bello che sepolto da tempo, era sepolto ai tempi di Pasolini, figuriamoci con noi. Non ci sono più gli orizzonti di un tempo e lo vediamo attraverso il nostro sottoproletariato. Io, girando per Belluscone, ho visto cose completamente diverse rispetto a quello che vedevo da bambino, quando ancora vedevi la cultura dei quartieri e i quartieri – e questo lo diceva il mio grande amico drammaturgo Franco Scaldati – avevano la loro umanità, le loro feste, i santi patroni, le chiese, le piccole mafie, il contrabbando. Erano mondi all’interno dei quali, comunque, sebbene l’omologazione stesse arrivando, arrivava più lentamente e quindi sopravvivevano, se vuoi, forme di sacralità, di sacro. Questo l’ho visto sparire io in un paio di decenni e ho visto sparire nel niente la politica, le istituzioni, il Partito Comunista, tutto quello che c’era attorno. Qui, anche la lotta alla mafia che in un primo momento sembrava qualcosa di sacro, si è dissacrata, de-sacralizzata. È stato un perdersi progressivo, nel giro di trent’anni, da quando io ho cominciato a lavorare con Ciprì: progressivamente c’è stata la perdita del sacro, e la perdita di qualunque orizzonte di senso. E in Belluscone quello che mi angosciava nelle feste di piazza era che non ritrovavi quello che c’era nelle feste di cinquant’anni fa, quella luce negli occhi che era ancora umana, quelle cose che ancora sapevano di relazione. Vedi dei ragazzi che si muovono come automi, cioè che vivono come se fossero ripresi continuamente dentro un reality show, come se fossero dentro una continua ripresa della loro vita. Parlano una lingua totalmente bastarda, assolutamente appiattita, mostruosa perché è un misto di televisivo e di residuale linguistico arrivato da chissà quali genitori o nonni. Quindi Pasolini vede, e noi quando rappresentiamo quel mondo abbiamo già la storia svuotata di senso, di senso politico, dell’ideologia, di senso religioso. In questo mondo svuotato perciò, c’era una nostalgia del concetto stesso di sacro, di assoluto. Questa è, a mio avviso, la differenza.

Vorremmo chiudere con Io sono Tony Scott, questo tuo film così sfortunato, visto da pochissimi. Come mai non sei riuscito a trovare una distribuzione?

Franco Maresco: Qui la storia è triste ed è legata al fallimento di Cinico Cinema, per cui il patrimonio è stato messo sotto fallimento e non so se sarò in grado di riscattare i materiali che al momento, allo stato attuale, non sono miei. In Io sono Tony Scott per fortuna c’era una partecipazione della RAI e la RAI ha tutti i diritti televisivi e devo dire che l’ha mandato in onda più volte. Non so cosa sarebbe successo se fosse andato nelle sale, non immagino niente di trascendentale, però pensate solamente anche al fatto che allo stato attuale non si può fare il DVD. Poi, se sopravviverà qualcosa, vedremo.

Ma Io sono Tony Scott l’avevi cominciato insieme a Ciprì? Nei titoli di coda infatti risulta il suo nome come autore di parte delle riprese.

Franco Maresco: Sì, l’idea era venuta molti anni prima ed era venuta a me e a Claudia Uzzo. L’idea era quella di fare un grande concerto, una specie di Buena Vista Social Club in versione sicula-americana. Poi ci concentrammo su questo siculo-americano che era Tony Scott, ma dopo ci fermammo per Cagliostro e io ripresi l’idea del film su di lui nel marzo del 2007, quando Tony Scott era morto. Nel frattempo, nello stesso anno, come abbiamo detto più volte, nell’agosto del 2007 io e Ciprì ci separiamo. Questa è un po’ la storia produttiva di Io sono Tony Scott.

Che poi, paradossalmente, anche Tony Scott è finito a suonare nelle piazze di paese come i neomelodici.

Franco Maresco: Esatto, poi alla fine tutto torna.

Ma ora stai lavorando su qualcos’altro?

Franco Maresco: Sì, sto facendo un piccolo documentario su Scaldati, una piccola cosa che ci hanno finanziato per rendere onore e omaggio a Scaldati, un altro grande dimenticato.

Info
Scheda di Totò che visse due volte sul sito della distribuzione francese ED Distribution.
Articolo del 2001 di Repubblica in cui viene data notizia dell’assoluzione di Ciprì e Maresco dall’accusa del PM Silverio Piro di truffa e vilipendio della religione di Stato.
Il link all’intervista rilasciata da Franco Maresco alla rivista Rapporto Confidenziale.

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