Velluto blu

Velluto blu

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A trent’anni di distanza Velluto blu di David Lynch emerge dalle nebbie del tempo più sfavillante che mai, esempio di revisione del classico che ha ben pochi eguali nella storia di Hollywood.

It’s a strange world

Il giovane studente Jeffrey Beaumont torna nella città natale di Lumberton dal collegio di Oak Lake per assistere il padre, colpito da un ictus. Di ritorno dall’ospedale, il ragazzo attraversa un terreno abbandonato e lì, in mezzo all’erba, scopre un orecchio umano mozzato. Dietro questo orecchio si nasconde una storia di ricatti, amore ossessivi e una cantante, Dorothy Vallens… [sinossi]

Velluto blu dura all’incirca due ore [1]. Quando mancano più o meno venti minuti al termine del film, Jeffrey Beaumont/Kyle MacLachlan e Sandy Williams/Laura Dern si allontanano da una festa con la macchina di lui; il loro idillio è però turbato da un’altra automobile, che li tampona per poi inseguirli in una folle corsa per le vie della cittadina immaginaria dov’è ambientata la vicenda, Lumberton. Jeffrey è convinto che si tratti di Frank Booth/Dennis Hopper, il criminale schizoide che ricatta Dorothy Vallens/Isabella Rossellini dopo averle rapito marito e figlioletto, ma in realtà è “solo” Mike [2], il fidanzato di Sandy. L’intento del fidanzatino tradito è quello di spaccare la faccia a Jeffrey davanti a casa sua, umiliandolo agli occhi dei genitori e di Sandy per riparare al torto subito. “Chi è quella, tua madre? È tua madre, Jeffrey?”, è la reazione di Mike alla vista di Dorothy, nuda e barcollante nel giardino di casa Beaumont. Jeffrey le corre in soccorso, e anche Mike – che poi così spaccone non è – rinuncia alla contesa scusandosi con il ragazzo. “Io non lo sapevo”, è la sua chiosa prima di ritirarsi (mentre i membri della sua ghenga gli chiedono, senza troppa ironia “ehi, lo volevi proprio ammazzare?”). Questa sequenza, che occupa non più di un paio di minuti, acquista un valore centrale sia all’interno della pellicola – e su questo si tornerà a breve – sia per quel che concerne la ricezione che il film ebbe alla sua realizzazione.
Presentato in anteprima mondiale al Montréal World Film Festival il 30 agosto del 1986, Velluto blu rimbalzò dal Canada alle pagine dello spettacolo dei quotidiani italiani per le oramai celeberrime dichiarazioni del produttore Dino De Laurentiis, che affermò: «Il signor Gianluigi Rondi mi aveva chiesto di vedere Blue Velvet a Roma. Dopo venti minuti di film quando Isabella Rossellini è apparsa nuda sullo schermo ha interrotto la proiezione e da detto “Per la memoria di Roberto Rossellini questo film non sarà mai presentato alla Mostra di Venezia”». In effetti Rondi mantenne la parola, e Velluto blu prima di raggiungere le sale statunitensi il 19 settembre fece in tempo a fare tappa anche a Toronto. In Nord America, pur tra titubanze e incomprensioni, il film fu accolto con un certo entusiasmo, e non per mancanza di rispetto nei confronti della memoria di Rossellini… Tolto questo aneddoto, che pure spinse il resto della carriera di Lynch lontano dal Lido e più vicino alla Croisette di Cannes, dove il regista ricevette la Palma d’Oro dalle mani di Bernardo Bertolucci nel 1990 per Cuore selvaggio [3], la presenza in scena del corpo nudo (e martoriato dalle sevizie) di Isabella Rossellini è il punto di partenza e di arrivo di qualsiasi lettura di Velluto blu.

Si riparta, dunque, dalla sequenza citata dianzi. Appaiono evidenti alcuni elementi peculiari dell’approccio di Lynch alla storia, ai motivi per cui deve essere narrata e ai modi attraverso i quali può essere narrata. Il primo elemento, cruciale non solo in Velluto blu ma identificativo dell’intera carriera di Lynch, è il nero, la parte non visibile dello schermo che diventa visibile acquistando, senza preavviso, una centralità che sbilancia completamente lo sguardo dello spettatore (e il senso di ciò che sta prendendo corpo in scena). La festa a cui hanno partecipato Jeffrey e Sandy ha permesso ai due giovani di esprimere a parole un amore che fino a quel momento era rimasto nascosto, celato, in qualche modo perfino negato – anche perché la ragazza, come si è detto, è fidanzata. Per questo il loro viaggio in macchina sospinge lo spettatore verso un canone del romantico che non esula dalla prassi. Il topos classico viene però ribaltato da un elemento che entra in campo dall’ombra, nell’angolo oscuro dell’inquadratura: la macchina di Mike. Interrotto il sogno, che prevede sempre la luce, il film si sposta nel campo del genere, mescolando un po’ di noir a dinamiche degne del più “semplice” dei teen-movie [4]. È una scaramuccia fra adolescenti, in fin dei conti, quella che vede Mike contro Jeffrey: forse arriverà una scazzottata per “aggiudicarsi” la ragazza, non di più. Consapevole degli abissi “neri” su cui si è affacciato spiando il mondo degli adulti, Jeffrey affronta il rivale senza troppo spirito battagliero, quasi tranquillizzato. Quella che potrebbe essere annoverata però come una sequenza pre-codificata (secondo le regole del teen-movie), si trasforma di nuovo all’apparizione di Dorothy. Ancora una volta Lynch non gioca con lo spettatore e non si affida al montaggio per creare il meraviglioso – da intendere nel senso che dava all’aggettivo Antonin Artaud –, ma lascia che tutto si svolga in un totale in piano sequenza. Dorothy appare solo perché fino al momento del suo ingresso “in luce” è coperta, oscurata, celata, dal gruppo di amici di Mike. Il centro dell’inquadratura, che parrebbe essere – anche per costruzione del quadro – il bisticcio tra i ragazzi, rinchiusi in un ideale ring dalle due automobili, si sposta di colpo verso sinistra, sbilanciando il tutto. Dorothy, unica adulta della scena e quasi unica donna (l’altra, Sandy, è ridotta al silenzio sia dalle parole infuriate di Mike “e tu sta’ zitta, sta’ zitta, capito? Nessuno sta parlando con te”, sia dal fatto di essere ostruita fisicamente dal corpo della macchina di Jeffrey, che la rende quasi invisibile all’occhio dello spettatore) è bianca nella sua totale nudità, e porta la luce. Anche la prima angelica apparizione di Sandy nel film avviene nello stesso modo, con un’emersione dal buio della notte amplificata dall’abito chiaro indossato dalla ragazza.
Velluto blu, e forse l’intero cinema di Lynch, è sospeso in una zona liminare dove ancora ha un senso combattere il buio con la forza della luce. I temi che travalicheranno i confini del fantastico in Twin Peaks e Strade perdute trovano già in questo film una loro compiuta realizzazione.

Come più volte affermato dal regista nel corso degli anni, fin dalle prime interviste dopo la presentazione del film, Velluto blu nasce da impressioni e sensazioni, e non da una storia pura e semplice: la canzone di Bobby Vinton, ovviamente – che è utilizzata in forma sia diegetica che extradiegetica all’interno del film –, l’impressione forte lasciata da un ricordo d’infanzia, quello di una donna nuda forse vittima di uno stupro che incrociò Lynch bambino e il suo fratellino mentre giocavano per strada, e l’immagine di un orecchio staccato dal corpo. Questi tre mood (se così si vuole chiamarli) trovarono una loro compiutezza in un romanzo di (de)formazione alla vita. Jeffrey è il candido ragazzo tornato in città per accudire il padre vittima di un colpo apoplettico mentre innaffiava il giardino.
La sequenza dell’ictus del padre di Jeffrey è mostrata da Lynch quasi in apertura – come coda di un incipit di fiori, steccati e pompieri su cui varrà la pena tornare in un secondo momento –; mentre ancora riecheggiano le note di Vinton, il sonoro si concentra sul rumore che l’acqua produce sul tubo di plastica utilizzato per innaffiare, che si sta staccando dal bocchettone. Il padre, subito prima di crollare al suolo, prova a tirare il tubo che è però impigliato in una pianta del giardino. Mentre si contorce a terra, l’uomo continua a tenere sollevato il tubo, dal quale schizza l’acqua e a cui corre ad abbeverarsi (appoggiandosi al corpo oramai esanime) un cagnetto, mentre un bimbo della casa accanto si avvicina felice, con un lecca lecca in bocca. Anche qui Lynch, maestro del dettaglio – la bocca di Dorothy a tutto schermo è forse l’immagine più seducente, dolorosa e impossibile dell’intero film – contempla questa sequenza di orrore e natura umana e animale in totale, en plein air. Ma mentre la canzone va scemando in un gorgo dominato dal rumore dell’acqua e poi da suoni post-industriali [5], la macchina da presa si inerpica al di là dell’umano e scende sotto l’erba del giardino, dove insetti combattono all’ultimo sangue. Stacco. Welcome to Lumberton.
Lynch chiarisce da subito i punti dominanti di ciò che accadrà nel corso del film: la natura umana, la sua fragilità, la bestialità nascosta sotto una coltre di apparente normalità borghese.

Un’indagine dell’uomo che diventa scandaglio dell’immaginario statunitense. In pieni anni Ottanta, con la rielezione di Reagan avvenuta appena pochi mesi prima, Lynch coglie la similitudine che lega il suo periodo storico agli anni Cinquanta: due epoche di apparente “purezza” (l’uscita dalla Seconda Guerra Mondiale e il boom economico, la resurrezione dopo gli orrori del Vietnam e la spinta verso il liberismo più sfrenato) che nascondono nell’armadio uno scheletro di paranoia, ossessione, violenza repressa.
Anche Jeffrey si nasconde nell’armadio, luogo da cui può vedere senza essere visto (come lo spettatore che in sala assiste al sado-erotismo del film senza da esso venire ricambiato), e nel quale può dare sfogo al suo desiderio di crescita. Dovrà prima o poi prendere il posto del padre, ora che quest’ultimo ha dimostrato tutta la sua fragilità, ma non può senza diventare in tutto e per tutto un uomo.

Velluto blu vibra di elementi anni Cinquanta in ogni suo fotogramma, dalle scenografie, ai costumi, fino alle automobili di scena. È un mondo perduto che reclama il suo posto nella contemporaneità, e fa il suo ingresso nella realtà per deformarla e spingerla verso il crinale del mostruoso. Frank è il babau, il mostro in scena, l’elemento disturbante. Eppure è a sua volta personaggio di una normalità apparente che, esaminata nel dettaglio, non riesce a nascondere la propria anima intima, quell’abisso borghese che tutto risucchia e tutto massacra. È uno strano mondo, come ripetono nel corso del film sia Sandy sia Jeffrey, un mondo in cui il più candido degli uccellini porta in bocca l’insetto che ha ucciso e di cui si sta nutrendo. Un mondo composto di bambini che vanno a scuola a piedi, pompieri che salutano con la mano, fiori e lindi steccati, villette a schiera; ma cosa si cela appena fuori dall’inquadratura? Nel fuori campo si annida quel mostro che attrae e spaventa, come i colpi inferti da Frank alla povera Dorothy che lo spettatore “vede” solo nella reazione disgustata (ed eccitata) di Jeffrey. Nel fuori campo vive il cinema, composto da inquadrature che non hanno mai una vera fine fisica, e che lo spettatore deve osservare a occhi aperti. Spalancati.
Il Paradiso prospettato dagli anni Cinquanta deve perciò scontrarsi con gli incubi degli anni Ottanta, dando vita al mistero e all’intreccio. Il cinema classico vive negli interstizi di una rilettura non allineata, deviata nel suo corso dalle fascinazioni del sogno. Nel sogno si risveglia il cinema di Lynch. Sandy sogna a occhi chiusi, pargola di una società pulita che non vuole macchiarsi le mani con la realtà. Jeffrey sogna a occhi aperti, tra le fessure di quell’armadio che lo distanziano dall’oggetto del desiderio – Sandy è l’oggetto, al contrario, della ricomposizione della realtà, ma non è mai desiderato, anche perché raggiunto senza alcuno sforzo. Il sogno di Jeffrey non ha però la potenza/violenza di quello di Frank, gargantuesco frutto delle scorie incubali, pre-Bob in scorribanda reale, villain che è criminale e pazzo allo stesso tempo, riunendo in sé le esigenze noir della pellicola e l’indole visionaria. “In dreams I walk with you; in dreams I talk to you” canta furioso Frank (e sibillino in playback Ben/Dean Stockwell, figura che anticipa in qualche modo il “mystery man” di Strade perdute) citando Roy Orbison. “In dreams you’re mine, all of the time we’re together in dreams”, insiste mentre picchia fino allo svenimento Jeffrey. Lui è il mondo adulto, non è come Mike che minaccia botte più per riconoscersi come uomo che per altro. Frank è uomo. Frank è ferale perché uomo. Anche Jeffrey dovrà diventarlo, perché “It’s a strange world”.

A trent’anni di distanza dalla sua realizzazione, e a più di dieci dall’apparente addio di Lynch all’immagine cinematografica propriamente intesa – l’attenzione è tutta ovviamente rivolta alla terza stagione di Twin Peaks, prevista in televisione per i primi mesi del 2017 –, Velluto blu continua ad apparire come un oggetto quasi inclassificabile, momento di massima vicinanza tra il regista e i dettami di Hollywood, ancor più che The Elephant Man, eppure enunciazione palese della totale presa di distanza da quelle regole. Messa in scena tra le più brillanti della quotidiana lotta dell’essere umano con le forme irrisolte del proprio desiderio, Velluto blu è l’angoscia resa immagine, l’altro-in-sé formalizzato, l’atto sperimentale che si fa canone popolare e viceversa (era così, ma in forma meno evidente, già in Eraserhead, con la lady in the radiator che riecheggiava per postura e senso Marilyn Monroe alle prese con “Happy Birthday mister president”). Una revisione del classico così schizoide e al contempo rispettosa Hollywood non l’aveva mai vista. Una revisione del classico così schizoide e al contempo rispettosa Hollywood non l’ha più vista.

Note
1. Un minutaggio di gran lunga inferiore al montaggio iniziale portato a termine da Lynch, che si aggirava attorno alle quattro ore e del quale per molti anni si è pensato non esistesse più alcuna traccia, eccezion fatta per singoli fotogrammi, rintracciabili anche in buona parte delle edizioni dvd del film. Nel 2011 Lynch stesso annunciò il ritrovamento (“somewhere up in Seattle”) del girato eliminato dal montaggio, inserito successivamente nella nuova edizione speciale di Velluto blu in blu-ray.
2. Ken Stovitz, che interpreta il personaggio, vide la sua carriera interrompersi proprio dopo Velluto blu: compensò la fine delle apparizioni davanti allo schermo diventando manager e produttore, responsabile tra gli altri di Sette anime, forse il punto più basso della carriera di Gabriele Muccino oltreoceano.
3. Lynch tornerà a Venezia solo nel 2005 per ricevere il Leone d’Oro alla carriera e presentare INLAND EMPIRE, tutt’oggi il suo ultimo lavoro cinematografico.
4. Non a caso una delle attrici che fu a un passo dal ruolo di Sandy, prima che questo andasse a Laura Dern, è Molly Ringwald, reginetta dei film prodotti o diretti da John Hughes, da Un compleanno da ricordare a Bella in rosa e Breakfast Club.
5. Risulta fin da questa sequenza evidente quanta parte abbia il sonoro nell’immaginario visivo di Lynch: come già in Eraserhead, The Elephant Man e Dune, anche in Velluto blu si riverberano suoni extradiegetici che spesso risultano incomprensibili se non addirittura incongrui. Si prenda ad esempio la scena in cui Kyle MacLachlan schiaffeggia Isabella Rossellini su insistenza della donna: sul dettaglio della bocca della donna colpita dal violento colpo del ragazzo si eleva un suono gutturale, un gorgoglio inconsulto.
Info
Velluto blu, il trailer del blu-ray.
La sequenza iniziale di Velluto blu.
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