La regola del gioco

La regola del gioco

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Tocca a La regola del gioco, tra i massimi capolavori della storia del cinema, inaugurare la retrospettiva dedicata a Jean Renoir che La farfalla sul mirino, insieme ad Azienda Speciale Palaexpo, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, e Institut Français Italia organizza al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Quinlan è media partner della rassegna.

Caccia tragicomica

L’aviatore André Jurieux è di ritorno da un’impresa senza precedenti: la traversata dell’Atlantico in sole ventitré ore. Quando atterra a Le Bourget, appena fuori Parigi, viene accolto dal suo amico Octave anziché da Christine, una nobile austro-francese di cui André è innamorato. L’assenza di Christine lo ferisce tanto da fare una struggente dichiarazione a una delle giornaliste giunte per intervistarlo, chiamando Christine una traditrice. La nobildonna intanto ascolta la trasmissione nel suo appartamento di Parigi. Christine è sposata con Robert, marchese de La Chesnaye, tuttavia la relazione passata di Christine con André è di dominio pubblico. Dei membri dell’aristocrazia e dell’alta borghesia si ritrovano nel castello del marchese de La Chesnaye per trascorrere il fine settimana. Gli amori dei potenti si intrecciano con quelli dei loro domestici fino a quando… [sinossi]

Nel luglio del 2019 La regola del gioco compirà ottant’anni. Il 12 febbraio invece si omaggeranno i quarant’anni dalla morte di Jean Renoir. È in quest’ottica di commemorazioni che il film, considerato unanimemente il capolavoro del regista francese (insieme a La grande illusione), è stato scelto per aprire in maniera ufficiale la corposa retrospettiva che verrà dedicata a Renoir al Palazzo delle Esposizioni di Roma, su iniziativa de La Farfalla sul mirino in collaborazione con l’Azienda Palaexpo, il Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale e il distaccamento italiano dell’Institut Français. È ovviamente casuale, ma in ogni caso molto interessante, che La regola del gioco venga proiettato in 35mm al pubblico romano proprio nei giorni in cui la “crisi” tra il governo italiano e quello francese raggiunge il suo acme. Nella regola del gioco dei corsi e ricorsi storici si sommano una serie di fattori che vanno a comporre un quadro composito, nel quale il seggio vacante a Palazzo Farnese è solo la scaturigine più evidente. Ottant’anni fa Jean Renoir presentò la sua commedia che si traduce in tragedia al pubblico francese, e ne ricevette una risposta impietosa: certo, la gogna intellettuale venne costruita e pubblicizzata dalle oche starnazzanti della destra, che spingevano in direzione del nazionalismo e mal digerivano alcuni passaggi della narrazione – come il fatto che Christine, viennese trapiantata a Parigi, sia sposata con un marchese ebreo: Marcel Dalio, l’interprete del marchese, per di più all’anagrafe risultava come Israel Moshe Blauschild, essendo di origine rumena – ma furono gli spettatori i primi a mostrare una completa disaffezione dalla vicenda. Dall’anno prima, il 1938, il Front Popoulaire non era più al governo, sostituito da una coalizione mista capitanata da Édouard Daladier, e la guerra era alle porte. Renoir aveva intenzione di fuggire da quel paese, così incattivito e in fin dei conti non troppo dissimile negli umori popolari alla confinante Germania nazista. Tentò la carta inevitabilmente suicida di Roma – dove lui e il co-sceneggiatore Carl Koch erano stati convocati per la trasposizione in immagini della Tosca – prima di raggiungere gli Stati Uniti d’America, dove ne venne compreso il talento pur senza valorizzarlo. Carl Koch, italianizzato in Carlo, portò a termine il progetto, scegliendo Luchino Visconti (già con Renoir sui set de Les Bas-fonds e Une partie de campagne) come assistente alla regia.

Il quadro storico nel quale va a comporsi il mosaico de La regola del gioco non è utile solo per un rimando, comunque parziale e da intendere in modo ironico, all’attualità. È invece fondamentale per comprendere il rischio, forse in parte inconsapevole, che si assunse Renoir nel mettere in scena un’opera simile in quel frangente. Il malcontento degli spettatori nei confronti del film fu, come si è scritto, vasto e diffuso: perché mettere in scena una borghesia e una nobiltà così decadenti in crisi? Perché mostrare una Francia vanesia, innamorata di gingilli inutili (la passione del marchese Robert per i giochi meccanici, quella della sua amante Geneviève per le statue del sud-est asiatico) quando bisognerebbe rinsaldare gli animi della nazione e prepararli alla pugna? Non è di secondaria importanza sottolineare come La regola del gioco raggiunse le sale nel luglio del 1939, con la guerra alle porte, abbinato in un doppio spettacolo a un documentario di propaganda militare. L’utilizzo delle armi, nel film, serve solo a due scopi: fare strage di innocenti leprotti e spezzare il sogno amoroso dell’aviatore André Jurieux, fresco di trasvolata oceanica. Un omicidio per di più perpetrato, basandosi su un errore di persona, da un guardiacaccia tedesco! Una serie di scelte che spinse quasi naturalmente il pubblico a rifiutarlo, a considerarlo smidollato o antipatriottico in un momento nel quale si spingeva all’ingresso in guerra contro un nuovo nemico. La storia insegna ma non ha scolari, scriveva Antonio Gramsci, ed è forse l’approccio migliore per leggere i risultati al botteghino del film, smontato per di più da Renoir proprio per cercare di rinsaldare il rapporto col pubblico, per andare incontro ai suoi desideri. Una scelta disperata, e che ovviamente non portò a nulla. Il film, trasformato al punto da durare appena un’ora e venticinque – con il personaggio del dolce e misero Octave, interpretato dallo stesso regista, praticamente mutilato di ogni desiderio personale, snaturando di fatto il senso intimo e profondo della sceneggiatura originale – verrà ripristinato nella sua forma originaria solo con il passare degli anni, a guerra mondiale finita.

Inutile star qui a fare elucubrazioni sulla percezione che si sarebbe formata nel corso dei decenni attorno a La regola del gioco se il montaggio definitivo fosse rimasto quello mutilato e “di comodo” approntato alla bene e meglio per assecondare i volubili gusti degli spettatori. È invece interessante forse fermare l’attenzione su due aspetti, ora che la pellicola entra nella fase ottuagenaria. Il primo aspetto, già abbondantemente studiato scendendo in profondità nel corso del tempo, riguarda il ruolo svolto nella ri-costruzione di un immaginario moderno, quando i detriti politici e materiali della guerra e dei bombardamenti furono finalmente spazzati via. Il secondo aspetto, su cui si tornerà più in là all’interno di questa disamina, riguarda invece lo scenario odierno. Perché La regola del gioco è un film per niente invecchiato, ma che non parla ai registi di oggi, al loro immaginario, all’utilizzo sempre meno sregolato – e per questo irregimentato su binari solo all’apparenza anarcoidi – della macchina da presa e della messa in scena.
Si rimanga però in un primo momento sul lascito storico di un’opera dalla tessitura così stratificata e dall’ordito di rarissima eleganza. Da un punto di vista testuale La regola del gioco segna l’ennesima incursione di Renoir nella messa in scena di un gruppo di persone come rappresentazione di un sistema iniquo e basato sulle classi o, per meglio dire, iniquo in quanto basato sulle classi. Una rappresentazione netta e precisa, che punta con forza sullo spazio come elemento primario e principale di cesura tra gli esseri umani sulla base del censo e della posizione sociale: il castello in cui si svolge la parte preponderante della vicenda vede infatti i nobili e gli alto-borghesi da un lato e la servitù dall’altro, per quanto non manchino compromissioni e sconfinamenti – a proposito di metafore belliche.

Questa società divisa nettamente a metà trova nella figura di Octave – benvenuto tra i nobili, per quanto non ne faccia parte: non a caso Robert gli chiede senza troppo stupore o preoccupazione se abbia bisogno di denaro in prestito – un punto di connessione. Ma è un interclassismo del tutto privo di reale potere, l’accettazione di un diverso in uno schema che prevede regole precise, in un gioco (al massacro) altrettanto preciso e ferale. Se la rifinitura della sceneggiatura può essere apparentata a un classicismo del cinema che nel corso del tempo verrà spazzato via, la messa in scena di Renoir e l’analisi anche psicologica del desiderio dei suoi protagonisti risulta quantomai dirompente, distruttiva, rivoluzionaria. L’utilizzo del piano-sequenza, che sempre nel 1939 dall’altra parte del mondo verrà utilizzato in modo altrettanto rivoluzionario (il riferimento è a Storia dell’ultimo crisantemo di Kenji Mizoguchi), non è solo un escamotage estetico. Anzi. È invece la rivendicazione di uno sguardo nuovo: a fronte del lascito di un’avanguardia che aveva fatto del tempo spezzato, del ritmo del montaggio come atto di cesura, il suo punto di forza, e senza lasciarsi blandire dalla limpida e regolata struttura hollywoodiana (il campo controcampo, la proibizione dello scavalcamento di campo), Renoir affida all’elaborazione di uno spazio/tempo unico il proprio sguardo. Attratto dalla teatralità della situazione – riverberata non a caso in scena dalla rappresentazione di una danza macabra – Renoir non dimentica il significato profondo del cinema e opera sulla profondità di campo, sul movimento che anticipa e segue il movimento degli attori in scena. Ciò che ne viene fuori è una sinfonia eterna e modernissima, quasi futurista nell’utilizzo della colonna sonora – i dialoghi che si sommano gli uni agli altri, le voci secondarie che inquinano e quindi arricchiscono il tessuto sonoro, l’utilizzo sempre in scena della musica – e che per primo non rispetta la regola del gioco. Il gioco cinematografico, s’intende. Laddove i suoi personaggi sono rinchiusi a tripla mandata nel ruolo che la società ha costruito su misura per loro – e chi di quella società è l’ultimo dei reietti, come il bracconiere Marceau, arriva a ringraziare il padrone quando questi lo licenzia per averlo accolto, seppur temporaneamente, tra i suoi servi – il film schizza via, rifiuta ogni tipo di schematizzazione. Si apre come una storia d’amore tormentata, quella che l’aviatore eroe nazionale cerca di mettere in piedi con la marchesa nonostante quest’ultima sia sposata, ma non ne rispetta mai le regole. Le sovverte, le manda all’aria. Prende i suoi personaggi e li disperde in uno spazio all’apparenza infinito, in quei corridoi sui quali si aprono porte e salotti e saloni e altri salotti. Prende i suoi eroi e ne svela le macchinazioni mentali più normali, borghesi, mediocri nella quotidianità. Prende il suo mondo – lo stesso mondo di cui fa parte per diritto di nascita proprio Renoir – e lo mina dall’interno, ne mostra la marcescenza, lo squallore, la morte in scena e fuori dalla scena. Ovviamente nell’originale francese il “gioco” del titolo, jeu, possiede un duplice significato: gioco, ma anche recitazione. Tutti recitano ne La regola del gioco. Tutti interpretano una parte, cercando di uscirne, di trovare spazi d’aria per esprimersi in improvvisazioni che non sono loro concesse. Pena la morte, e la perdita di ogni cosa.

Questa scrittura del desiderio, e della sua meschina negazione, e allo stesso tempo la messa in scena libera, decostruita perché costruita in ogni minimo dettaglio, la sublimazione della potenza moderna della macchina da presa e del suo utilizzo espressivo, segneranno in profondità le piccole e grandi rivoluzioni cinematografiche della seconda metà del Novecento, a partire com’è ovvio dalla nouvelle vague che non a caso inserirà il nome di Jean Renoir tra i numi tutelari, tra gli esempi purissimi di progenitura. Un film che insegnava e insegna il senso anche politico, umano, del “mettere in scena”, di maneggiare l’umanità per costruire un valore a se stante, un nuovo modo di concepire lo spazio, e dunque il mondo.
Proprio per questo, proprio per la sua sconvolgente modernità, La regola del gioco sembra fuori tempo oggi, in quest’epoca di autori alla perenne ricerca della bizzarria ma incapaci di muoversi al di sotto della superficie, di guardare davvero in profondità, là oltre l’occhio umano, là nel campo fuori campo, nello spazio che non è mai vuoto e che attira l’occhio dello spettatore. Tra i registi europei della nuova schiatta, quella venuta alla luce nell’ultimo decennio, non c’è nessuno che guardi in quella direzione. Anzi, si rincorre l’appariscente rottura dello schema – magari ricorrendo a trucchetti d’altri tempi, a partire da ottiche inusuali utilizzate senza una reale necessità visiva e visionaria – solo per costruirsi uno spazio sempre più ampio all’interno di quello stesso schema. In anni reazionari e di assoluta retroguardia, mascherata però in maniera surrettizia da indole anarchica, un film davvero libero nella pratica quanto nell’etica, come La regola del gioco, non ha più scolari. Viene ammirato, certo, ritenuto indispensabile, certo, ma trattato come una reliquia, come le sfarzose memorabilia della magione del marchese Robert. Ci si ricorda della sua eleganza, e la si eleva a purezza, ma ci si dimentica volutamente dello scarto selvaggio di quella battuta di caccia en plein air, dove il montaggio si fa singhiozzante come gli spari contro il cielo ad abbattere uccelli, e contro la terra a macellare leprotti. A far fuori i proletari, alla mercé del gioco borghese e delle sue regole. Non ha più scolari, Jean Renoir, ed è questa la più grande tragedia a ottant’anni di distanza dall’uscita incompresa di un capolavoro a pochi respiri dallo scoppio di una guerra. La storia si ripete due volte, dopotutto: la tragedia fu che il film venne maltrattato, la farsa sta nel renderlo santino per depauperarlo della sua forza eversiva. Nel 1939 come nel 2019.

Info
Una celebre sequenza de La regola del gioco.
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