Lo straniero (1946) di Orson Welles - Recensione

Unico film “normale” della filmografia di Orson Welles, Lo straniero è un thriller anti-nazista in cui l’autorialità wellesiana emerge di tanto in tanto, celata sotto le spoglie della classicità hollywoodiana.

One-eyed nazi

Il criminale nazista Franz Kindler si è nascosto in una cittadina del Connecticut assumendo una nuova identità, quella del professore di storia Charles Rankin ed è in procinto di sposarsi con Mary, figlia di un giudice della Corte Suprema degli Stati Uniti. Ma il detective Wilson è sulle sue tracce… [sinossi]

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Dopo il doppio scacco infertogli da Hollywood per L’orgoglio degli Amberson (tagliato e rimontato da Robert Wise, che si prestò anche a girare un finale posticcio, che – ahinoi – è quel che vediamo ancora oggi) e per It’s All True (il documentario sudamericano che divenne il primo non-finito wellesiano), Orson Welles fece per qualche tempo l’attore in film altrui (La porta proibita e Conta solo l’avvenire), iniziando così quella carriera parallela di attore che da Othello in poi sarebbe servita a finanziare i suoi film da regista. Nel frattempo però, nel ’46, a quattro anni dal disastro Amberson–It’s All True (disastro non certo qualitativo, ma di reputazione nei piani alti delle major), Welles tornava di nuovo dietro alla macchina da presa, per girare l’unico film “normale” della sua filmografia, Lo straniero, l’unico non scritto e concepito da lui.

Di conseguenza questo thriller anti-nazista è tutt’ora il film meno studiato e analizzato della sua carriera, il meno wellesiano di tutti, anche se ogni tanto qualche guizzo, qualche zampata, c’è; e anche se, in questo status di “film normale” mantiene una sua dignità decisamente invidiabile. Già i titoli di testa, per un cineasta che sia in Quarto potere che ne L’orgoglio degli Amberson aveva fatto di questo banale strumento informativo un uso precipuamente espressivo, sono la testimonianza di una “normalità”, di una sorta di mascheramento, che pone il film, con quelle sue scritte iniziali molto classiche, come un prodotto tipico della Hollywood di quegli anni.

Il mascheramento, d’altronde, è uno dei temi del film, visto che il personaggio interpretato da Welles è un criminale nazista (Kindler) che si è rifugiato sotto le mentite spoglie del professore di storia Rankin in una cittadina del Connecticut. Ed è come se in quel mascheramento si celasse anche il Welles autore, che ogni tanto emerge sotto lo strato del prodotto “ben fatto”, addomesticato. Si vedano, ad esempio, i primi minuti de Lo straniero – che nulla ha a che vedere, ovviamente, con il romanzo di Camus – dove le ombre espressioniste sulla nave che porta negli Stati Uniti esplodono in maniera espressiva e autoriale, tra gusto del dettaglio tipicamente wellesiano (la pipa che è solito fumare l’investigatore Wilson, interpretato da Edward G. Robinson), tra ariosi movimenti di macchina, tra inquietanti incroci di linee quasi ejzenstejniane e tra volti deformati dal grandangolo, con particolare riferimento al rugoso viso di Meinike, l’ex commilitone di Kindler che deve servire da esca per rintracciare e ritrovare il criminale. E si veda l’atmosfera alla Bacio della pantera nella palestra-piscina in cui Wilson/Robinson viene colpito e steso da Meinike. Ma si veda poi soprattutto la maestria assoluta del piano-sequenza in cui Meinike si presenta a Kindler/Rankin/Welles mentre gli studenti del professore giocano a una immaginaria caccia alla volpe, e in quel boschetto che affaccia sull’unica piazza di Harper nel Connecticut si consuma lo strangolamento proprio di Meinike. Welles qui raddoppia la tensione perché il suo personaggio mostra la sua vera faccia nello strangolare il suo ex-commilitone, ma allo stesso tempo deve reindossare immediatamente i panni del rispettabile professore di storia davanti ai suoi studenti che corrono allegri e spensierati per il parco.

La cittadina di Harper è costruita da Welles secondo delle dinamiche teatrali che, di nuovo, sono tipiche del suo cinema; si pensi, ad esempio, alle molteplici vie prospettiche su cui è basata la Venice dell’Infernale Quinlan, per non parlare dell’inesauribile gioco di spazi – in un alternarsi di campi-controcampi “impossibili” – su cui si costruisce il dramma nella fortezza di Cipro dell’Othello. Qui ne Lo straniero la questione è più semplice, ma comunque indicativa dell’approccio di estrazione teatrale di Welles e della sua capacità, al contempo, di trasformare lo spazio scenico in “quadri di forze” simbolico-espressive cinematografiche. La piazza principale della cittadina di Harper ha in sé quasi tutti gli elementi che serviranno per il dramma, lì si affacciano infatti: la drogheria-bar con il gestore appassionato di dama (luogo dell’alleggerimento dei toni, dove nulla di male può accadere, ma che con la sua vetrata permette di vedere tutto ciò che avviene all’esterno), l’ingresso della scuola dove insegna il professor Rankin, il parco in cui si cela il cadavere di Meinike e che resta lì come una traccia incancellabile di colpevolezza e, infine, la chiesa del paese, dove tutto quello che c’è di male può e deve accadere.

È lì, infatti, nella chiesa, che Rankin mostra il suo vero volto, che mostra la sua natura omicida, lì dove in cima al campanile si conserva l’orologio fatto a Strasburgo che non funziona da decenni e che lui ha intenzione di riparare per sua personale ossessione. L’orologio europeo nel cuore della verginità americana, che non funziona e che i locali forse vorrebbero che non tornasse mai a funzionare; l’orologio della Storia che Rankin vuole rimettere in moto, ma di cui nell’a-storica provincia americana non si sente la necessità; l’orologio di Strasburgo, una delle città simbolo della guerra, da sempre contesa tra Francia e Germania, e poi sede dell’Unione Europea, e dunque della pacificazione del Vecchio Continente; l’orologio che è dotato di un meccanismo tipicamente mitteleuropeo, un macchinario lubitschiano, dove un angelo con la spada gira intorno al campanile nel momento in cui segna l’ora.

Tutto è dunque ben preparato ne Lo straniero, tutto è ben studiato, ma il film mostra la corda dopo circa quaranta minuti, quando l’intreccio finisce per rivelarsi troppo esile e lo stesso Welles comincia a sforzarsi di meno sul piano estetico, anche perché la cittadina di Harper come scenografia più di tanto non può dare. Emerge allora in questa seconda parte il personaggio femminile, Mary, che si è sposata all’inizio del film proprio con Rankin ed è la figlia di un giudice della Corte Suprema degli Stati Uniti. Kindler/Rankin ha dunque fatto bene i suoi piani e, maritandosi con una figlia della Legge americana, pensa di essersi ripulito definitivamente. Ma non solo non ha fatto i conti con il detective che è sulle sue tracce, soprattutto non ha tenuto conto quanto può essere di carattere una donna americana, perché non è doppia come lui, ma è guidata da istinti primari, prima l’amore e poi l’odio. E quando ancora ama Rankin è disposta a perdonargli tutto: l’omicidio che lui giustifica come una vecchia storia d’amanti della vecchia Europa, e persino l’assassinio del cane di lei, giustificato come necessario perché aveva scoperto il cadavere dell’uomo. Lei è disposta a perdonare perché ama quell’uomo e sa che si può uccidere e morire per amore. E dunque gli può concedere tutto, tranne che lui si riveli effettivamente come nazista. Finché non scopre la vera natura del marito, assistendo a una proiezione approntata dal detective che anticipa la “cura Ludovico” kubrickiana, potrebbe persino fuggire con quell’assassino che è la sua dolce metà in un altro stato degli States, per cominciare una nuova vita. Ma quando scopre che lui è la personificazione dell’orrore, allora comincia a odiarlo e, a quel punto, odia con molta più abilità di lui, non si tradisce, riesce a fingere i suoi reali sentimenti e alla fine fa quello che deve fare. È lei l’angelo vendicativo della chiesa. È lei l’invincibile incarnazione dello spirito americano che Rankin in fin dei conti non ha ben compreso e, soprattutto, ha sottovalutato, visto che neppure conosce bene Ralph Waldo Emerson, uno dei fondatori della patria americana, un cui passo gli viene citato a una festa e che lui, imbevuto di cultura mitteleuropea, non può apprezzare.

Il più europeo dei cineasti americani, come veniva definito Welles dai nostri studiosi italiani e francesi degli anni ’70, qui gioca proprio sul confronto-scontro tra le due differenti culture: l’una ormai troppo decadente e non riformabile (Rankin nel primo dialogo con il detective fa una battuta sulla Germania che dovrebbe essere rasa al suolo come fu per Cartagine, anticipando per arguto crudele sarcasmo la celeberrima boutade de Il terzo uomo sui Borgia e sugli orologi a cucù), l’altra – la cultura americana – forte della sua linearità, del suo dualismo ben definito (Bene-Male, Amore-Odio, Bianco-Nero), priva di chiaroscuri e dunque destinata a essere la vincitrice della Storia.