Cancer

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Cancer (noto anche con la grafia originale Câncer) è l’atto più insubordinato del cinema di Glauber Rocha: una dichiarazione eretica tanto per la struttura dominante della produzione internazionale, quanto per la sua stessa filmografia e per lo svolgersi del cosiddetto Cinema Novo. Improvvisato, scardinato dall’interno, è un gesto di istintiva rivoluzione tanto estetica quanto politica, a ridosso della fase più dura della dittatura militare brasiliana.

Le quattro giornate di Glauber

Improvvisato nel 1968, girato in quattro giorni, montato quattro anni più tardi. Tre personaggi discutono della violenza in ventisette piani sequenza. La violenza psicologica, sessuale e razziale. [sinossi]

In principio fu la rivoluzione. Che può essere, senza voler smentire Mao Zedong, anche un’opera letteraria, un disegno o un ricamo. E sicuramente può essere un film, un nastro di pellicola, la moviola con cui GrifiBaruchello facevano a pezzi Hollywood. Una rivoluzione forse anche solo parziale, o relativa, o ancora non in grado di rovesciare completamente l’assetto statale, il sistema-vita in cui si sviluppa, ma gravida in ogni caso di ripercussioni sull’idea stessa che conforma quel sistema-vita. Cancer (il titolo italiano, e all’Italia questo film deve tanto, come si vedrà, per quanto non abbia avuto distribuzione consona nelle sale, elide l’accento circonflesso sulla â) non fu forse un atto rivoluzionario? E che importanza ha, onestamente, che oggi in così pochi ne serbino memoria? Basterà una programmazione televisiva – ovviamente relegata alla notte di Fuori Orario, unico luogo in cui un’opera simile può ancora ricevere accoglienza – o la partecipazione a un festival, per far sì che quella rivoluzione, identica e diversa rispetto a cinquant’anni fa, si rimetta di nuovo in movimento, riattivi le sue sinapsi dormienti, sospinga lo spettatore in uno stato di trance (non si intitola dopotutto Terra in trance uno dei lavori immediatamente precedenti di Rocha?). Tutto si dovrebbe sempre rimettere in discussione, a partire dal senso e dal peso dell’immagine, della produzione, dell’idea stessa di registrare un istante e fissarlo nella ciclicità potenzialmente infinita della sua replica, eternamente uguale a sé. Non sono molti i testi che si sono occupati di Cancer, anche nella ristretta cerchia cinefila che ha approfondito le questioni inerenti tanto al Cinema Novo quanto nello specifico a Glauber Rocha: tra questi senza dubbio uno dei più interessanti è la stratificata analisi portata a termine nel settembre 2014 da Leonardo Persia per Rapporto Confidenziale, la rivista digitale italo-svizzera diretta da Alessio Galbiati e Roberto Rippa. Senza per questo dimenticare i due volumi dedicati al Cinema Novo e all’Udigrudi a cura di Lino Micciché (per Marsilio nel 1981) e Marco Giusti e Marco Melani (per Lindau nel 1995). È evidente come il vasto sottobosco cinematografico brasiliano continui ad apparire misterioso, un po’ come la giungla multicolore di Macunaíma di Joaquim Pedro de Andrade. In questa progressiva desertificazione dello sguardo critico – quali università del cinema studiano da vicino le nuove onde che anticiparono, coordinarono e mai abbandonarono le rivendicazioni sessantottine? – è inevitabile che un’opera già di suo “stravagante”, come Cancer, si sia persa nei meandri di un dedalo critico sempre più autoreferenziale, e dunque chiuso rispetto alle spinte esterne.

Tutto questo assume una gravità ancora maggiore se si considera il ruolo e l’importanza cruciale che Cancer dovrebbe vedersi al contrario riconoscere. Perché è un film che non mette solo in discussione il linguaggio del Cinema Novo, aprendo una dialettica con quei “marginal” che sono sempre stati visti in ottica oppositiva, frangia estremista di un movimento considerato comunque troppo prossimo all’istituzione borghese; con Cancer Rocha si spinge oltre, ridiscute l’intero impianto ideologico del “fare cinema”, ne rivendica la radice collettiva, gloriosamente amatoriale. Discute di sé, Cancer, e allo stesso tempo traccia percorsi per un’evoluzione sociale, in un’epoca in cui il Brasile sprofonda nella fase più nera e grondante sangue della ventennale dittatura militare. Nell’ottobre del 1969 il generale Emílio Garrastazu Médici viene eletto presidente, aprendo un periodo di guerra senza quartiere agli oppositori politici, che vengono rapiti, torturati, giustiziati. È interessante, anche se in gran parte casuale, che Rocha si trovi a lavorare sul montaggio di Cancer proprio nel cuore di questo quinquennio che termina nel 1974, quando prima Ernesto Geisel e quindi João Baptista de Oliveira Figueiredo sono costretti (proprio per via dell’enorme debito estero contratto dal Brasile sotto la reggenza di Médici) a progressive aperture democratiche della nazione. Se si fa riferimento al montaggio del film, e dunque a quella fase detta comunemente di “post-produzione”, è perché le riprese vere e proprio di Cancer durano solo quattro giorni, nell’agosto del 1968, quando il polline sollevato dal maggio parigino si è già sparso agli angoli del mondo. Si può girare un lungometraggio (il film dura poco meno di un’ora e mezza) con materiale girato per soli quattro giorni? È evidente che ci sia una cesura netta con la prassi industriale già in questa scelta, che non va però considerata strutturata come sarà per l’altro film totalmente avanguardista di Rocha, quel A idade da Terra cui la Mostra di Venezia oppose un “gran rifiuto” in fase di premiazione, sollevando l’ira del regista brasiliano in uno sfogo diventato celebre per la sua natura così forsennatamente cinematografica («Suso Cecchi D’Amico è la dattilografa di Visconti, Gillo Pontecorvo è un falso comunista e Michel Ciment è un critico francese pagato dalla CIA e dal Pentagono per parlare bene dei film americani»). Ma questa è un’altra storia, e occorrerà – semmai – narrarla un’altra volta.

Cancer viene dunque diretto in soli quattro giorni, con una troupe improvvisata, quasi si stesse giocando tra amici: in effetti l’intento non era quello di portare a termine un’opera che proseguisse la filmografia del regista, ma solo di occupare del tempo, di bighellonare con quell’arte dell’imprevisto e dell’imperfezione – dell’immagine, nell’immagine, sull’immagine – che è il Cinema. Il “vero” film era O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, conosciuto in Italia come Antonio das Mortes – la versione italiana venne sequestrata nel 1970 su richiesta di Rocha, secondo il quale il doppiaggio non aveva rispettato le linee di dialogo del film, modificandone il senso – le cui riprese erano però bloccate. Quale miglior modo per sopperire a questo stop inatteso se non girando? Non esiste, in tal senso, un’opera paragonabile a Cancer nello scenario delle vague internazionali dell’epoca. È come se lo strumento più puro e inevitabile dell’underground, vale a dire la limitatezza assoluta del tempo dovuta all’indigenza, venisse messa a uso e consumo di un agit-prop che scandaglia tanto il ventre putrido del Brasile fascistoide quanto allo stesso tempo la dialettica interna alla stessa produzione di immagini carioca. Se i marginal, da sempre in rotta di collisione con il Cinema Novo, si trovarono sorpresi di fronte a Cancer (pur accusandolo di aver “sfruttato” alcune delle prerogative del loro approccio al cinema per “farsi bello” con il mondo critico europeo), si può facilmente immaginare quale sia stata la reazione dominante tra i sodali di Rocha. Un film girato in pellicola 16mm, senza in pratica alcun tipo di sceneggiatura alla quale appoggiarsi – e il valore del concetto letterario era tenuto in altissima considerazione nel Cinema Novo –, e con il sonoro in presa diretta, era un vero e proprio calcio in pieno volto per il sistema cinematografico brasiliano. È affascinante notare come, pur partendo da stimoli generati totalmente in seno alla discussione cinematografica europea – si sa ad esempio che lo slancio a suddividere le riprese per lo più in blocchi in piano-sequenza Rocha lo ricevette da Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, che nell’inizio dell’estate 1968 presentarono alla Berlinale (l’evento tedesco per eccellenza avrebbe anticipato le sue date a febbraio solo un decennio più tardi) Cronaca di Anna Magdalena Bach – Rocha riesca a ricondurre l’intero impianto stilistico nell’alveo della fervida improvvisazione tropicalista, quel caos primigenio che prorompe in maniera quasi naturale dall’arte brasiliana del periodo. In tal senso si può anche comprendere l’accusa della compagine udigrudi, perché quel medesimo caos (solitamente escluso dall’osservanza marxista dello sguardo del Cinema Novo) è più accomunabile all’anarchismo destrutturante del cinema di Júlio Bressane e Rogério Sganzerla.

Ma è d’altro canto il mondo dell’Idea in quanto tale a essere in sommovimento, e le proteste a Cannes e a Pesaro – la Mostra che in Italia aveva permesso di conoscere in modo più profondo il cinema di Rocha e dei suoi colleghi – lo testimoniavano, così come la lettera che Straub scrisse ad Alfred Bauer per informarlo che non sarebbe stato personalmente presente alla Berlinale: «Caro dott. Bauer, grazie per il vostro invito, ma non verrò a Berlino:

  • perché non desidero sottopormi a un tribunale che solo tre anni fa nella stessa sede (in una seduta esecutiva) ha condannato a morte il mio precedente film Non riconciliati;
  • perché non mi piacciono i cani poliziotto e la polizia criminale (anche in abiti civili), le puttane che si aggirano in questi festival (di solito, ahimè, sono scrittori) i parassiti e i protettori di un’industria che dimostra sempre meno immaginazione (anche della varietà capitalistica) e sempre più cinismo. Eppure sono contento (nonostante l’assurdità di ogni competizione) che Cronaca di Anna Magdalena Bach sia proiettato al Festival, per i berlinesi che potranno così vederlo sul grande schermo (sebbene non abbia né presupposti né un distributore);
  • e perché credo che questo film sia (anche) una protesta, un attacco alla legislazione di sostegno alla cinematografia e un appello alle strutture sociali ed economiche che rendono ogni film accessibile a tutti.
    Cordiali saluti, Jean-Marie Straub».

Influenzato da tutto questo, con un film in fase di stallo, Rocha chiama amici e sodali alla lotta, e dal basso, senza alcun tipo di struttura o sostegno, nasce quell’oggetto a suo modo quasi inclassificabile che è Cancer. Un film che, nonostante nasca dall’idea di utilizzare in modo estetico e fortemente di senso il piano-sequenza, si smarca da qualsiasi regolamentazione troppo stretta; è slabbrato, disunito, entra giustamente in aperta contraddizione con se stesso. Dopotutto è un film-svelamento, serve a dimostrare come il cinema sia un meccanismo e lo si possa davvero inceppare nella sua struttura dominante solo palesando la finzione che ne olia il marchingegno complessivo. Così, alla maniera di tutti i giovani sperimentatori del periodo, non ci si fa problemi a far intervenire in scena, fisicamente o con le voci, la troupe che sta lavorando, così come l’uomo colpito a morte può rialzarsi sorridendo davanti alla cinepresa e tutto deve essere esagerato ed esagitato, perché frutto di una frenesia intellettuale e ludica a un tempo. Gli oggetti che servono per girare sono a loro volta accettati all’interno dell’inquadratura, e allo stesso modo vi ottengono ospitalità tutte quelle persone che neanche si sono rese conto che si sta girando un film. Non si tratta però né di puro velleitarismo intellettuale, né ancor meno di accusa alla professionalità del cinema: è la ribadita urgenza di riscoprire il volto nascosto e celato dell’arte, la parte lasciata sempre nella zona d’ombra, il meccanismo – di nuovo – che sottende alla meraviglia stupefatta dell’immaginario. Costruito a conti fatti in diciotto segmenti diversi (dieci principali, che portano avanti seppur in maniera ondivaga una sorta di trama, e otto che servono da collante e sono accostabili nel senso a veri e propri intervalli) Cancer costringe lo spettatore a confrontarsi direttamente con la produzione dell’immagine per cercare di contrastare il predominio dittatoriale del concetto di puro spettacolo. Se lo spettacolo è la fonte primaria del commercio del cinema, l’unico modo per rompere il patto non scritto e dichiarare guerra allo status quo è quello di mettere in crisi la concezione stessa di spettacolo, la sua routine, la sua ordinarietà borghese. Nel suo nascere estemporaneo divenendo però oggetto di una speculazione sul senso stesso dell’esistenza del Cinema – e dell’immagine come veicolo ideologico e dialettico – Cancer va considerato come un film costruito in fase di montaggio. Montaggio che fu reso possibile solo quattro anni dopo le riprese, nel 1972, dalla Rai che prese in carico il film per inserirlo nel suo cosiddetto “Programma sperimentale”. Il lasso di tempo che intercorre tra la realizzazione delle riprese e la loro costruzione unica come senso è un altro tassello da tenere in seria considerazione per comprendere la portata rivoluzionaria del gesto di Rocha. Solo nel momento del montaggio quei blocchi sopracitati assumono una valenza realmente strutturale, solo quando il film è post-prodotto – senza mai essere stato prodotto all’interno dei canali “ufficiali” – può divenire centro di una discussione fertile, e dunque può essere considerato realmente agente di una rivoluzione in corso. Quell’agente ancora in azione oggi, e forse con maggior forza, perché l’esempio di un anti-film che ha la capacità di ergere se stesso come corpo vivo (mai-morto) di un esperimento è l’insegnamento più puro che un cinefilo interessato ad andare al di là del derma della realtà – rubando le parole ad Antonin Artaud – dovrebbe imparare.

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