Frank Costello faccia d’angelo

Frank Costello faccia d’angelo

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Tralasciando l’abominevole titolo italiano, quel Frank Costello faccia d’angelo che va a sostituirsi all’originale Le Samouraï, il decimo lungometraggio diretto da Jean-Pierre Melville è con ogni probabilità anche il capolavoro del cineasta parigino. Attraverso una regia minimale e del tutto in controtendenza rispetto alla prassi del polar Melville racconta un uomo moderno e antichissimo dominato dal rito: quello dell’uccisione, e dunque del genere, che lo condurrà verso il sacrificio sotto gli occhi di tutti, il seppuku. Opera fondamentale tanto per il polar quanto per tutto il noir degli anni a venire, in ogni parte del mondo.

Le Samouraï

Frank Costello (Jef nella versione originale), killer solitario, uccide su commissione il padrone di un night. Preciso e determinato, si costruisce un alibi inattaccabile costruito in due fasi distinte, grazie anche all’aiuto della sua fidanzata Jane Lagrange. Nel night viene però visto dalla pianista Valérie proprio dopo avere commesso il crimine. Lei lo copre in ogni caso, facendo finta di non riconoscerlo durante l’interrogatorio. Frank viene anche aiutato da Jane, che testimonia come i due siano stati insieme nell’orario dell’omicidio, e viene inoltre riconosciuto da Wiener, che così ne conferma l’alibi quale amante di Jane. Ma la polizia non si fida… [sinossi]

Chissà cosa passò per la testa alla Fida Cinematografica, che aveva contribuito anche alla produzione del film, quando decise di intitolare il decimo lungometraggio diretto da Jean-Pierre Melville Frank Costello faccia d’angelo sovvertendo – al di là della sottile cacofonia insita nel titolo italiano – l’originale Le Samouraï. La secca asciuttezza espressiva di Melville, che con estrema precisione sapeva cogliere il nucleo fondativo del suo personaggio principale, e le azioni – fisiche e morali – che ne sarebbero derivate, si perde nella versione italiana in una fisiognomica di bassa lega con tanto di modifica del nome per personaggio interpretato da Alain Delon, che vede il suo laconico ed essenziale Jef Costello tramutato in Frank Costello, omonimo del cosentino Francesco Castiglia che ne fece di cotte e di crude oltreoceano, ribattezzato per questo dalla stampa statunitense «primo ministro della malavita». Una triste casualità vedrà qualche anno più tardi, nel 1973, Castiglia/Costello e Melville morire a pochi mesi di distanza (ultraottantenne il primo, appena cinquantacinquenne il secondo), ma al di là di questo null’altro potrà accomunare un mondo caotico ed esagerato come quello della Mafia italiana in terra americana con l’ascetismo esibito con così eclatante classe dal regista transalpino. Più volte “tradito” dalla roboante spettacolarizzazione italiana dei titoli (Deux hommes dans Manhattan diventa Le jene del quarto potere, Le deuxième souffle si trasforma nell’iconico ma completamente infedele Tutte le ore feriscono… l’ultima uccide) Melville è sottilmente incompreso tanto dai suoi distributori quanto e ancor più dalla critica dell’epoca, anche e soprattutto in patria. È notorio come i Cahiers du cinéma gli voltarono le spalle, quasi a fargli pagare lo smacco di non aver sposato in tutto e per tutto la causa della nouvelle vague (e sì che è proprio Melville a dare corpo e voce al personaggio di Parvulesco in Fino all’ultimo respiro), e come la sua fama di rinnovatore completo del polar, e del noir in senso assoluto, la si deve a una riscoperta postuma, per di più spesso ricondotta sulle vie parigine attraverso mediatori esteri, da Fernando Di Leo a John Woo, da Takeshi Kitano a Jim Jarmusch, da Walter Hill e Nicolas Winding Refn a Pang Ho-cheung. Nulla di così sorprendente in un mondo spesso incapace di guardare il contemporaneo, perso nell’estasi del passato, come quello dell’immagine in movimento.

Le Samouraï si apre con una (falsa) citazione del Bushidō, il codice di condotta adottato dai samurai raccolto nell’Hagakure kikigaki («Annotazioni su cose udite all’ombra delle foglie») da Yamamoto Tsunetomo, samurai e filosofo giapponese vissuto a cavallo tra il Diciassettesimo e il Diciottesimo secolo. La frase posta a epigrafe da Melville recita “Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle du tigre dans la jungle, peut-être…” (“Non esiste solitudine più grande di quella del samurai, tranne quella della tigre nella giungla. Forse…”), ed è in realtà una personale rilettura del testo da parte del regista, che pure dimostra di conoscere in profondità la lettura filosofica del guerriero solitario nipponico, figura oramai entrata a far parte dell’immaginario anche occidentale per merito del cinema, a partire dal successo di Akira Kurosawa. In verità la scritta appare sullo schermo quando la prima inquadratura si è sviluppata da quasi due minuti: il totale della stanza di un appartamento nella penombra, con un uomo disteso sul letto a fumare e un mobilio scarno. L’unica fonte di luce sono due grandi finestre poste al centro del quadro, che spingono l’occhio dello spettatore a puntare su una gabbia per uccelli proprio a metà strada tra le due finestre. Fuori piove, e dell’architettura esterna si intravedono le scale di sicurezza tipiche dell’edilizia popolare degli anni Trenta e Quaranta. Proprio l’apparizione della già citata epigrafe fa compiere il primo movimento di macchina, sia meccanico – un carrello – che ottico – uno zoom. Un movimento innaturale, quasi ubriaco, che di fatto sottolinea le natura psicopatologica di quello che avverrà nella successiva ora e tre quarti.

La messa in scena del personaggio principale, il killer a pagamento Jef, abile nell’impadronirsi di auto di lusso (ha un mazzo di chiavi universali che gli permette di entrare in ogni Citroën DS che incontra sul suo cammino, e di metterla in moto senza problemi) e straordinario stratega quando si tratta di crearsi alibi incrollabili – ma resi tali solo dall’insorgere del Caso, come si vedrà più avanti –, parte dal già citato codice di comportamento giapponese ma ben presto sprofonda nell’analisi di una folle lucidità, portata alle estreme conseguenze. Jef Costello è una figura solitaria, per quanto abbia una fidanzata che fa di tutto per proteggerne la libertà e la vita, al punto da rifiutare perfino un favorevole accordo con la polizia, anche perché è un sociopatico: questa profonda capacità di Melville di compenetrare l’assoluta nettezza della Regola con la deviante psicologia dell’uomo moderno fa del protagonista de Le Samouraï non solo una figura archetipica, ma anche uno dei pochi personaggi davvero stratificati all’interno di un genere che riduce al minimo l’analisi dell’uomo favorendo lo sviluppo dell’azione. Anzi, è proprio l’azione stessa a venire congelata, in qualche misura ritualizzata, svestita nei fatti dei suoi panni puramente spettacolari. Melville dissemina il suo film di specchi, pezzi di vetro, agenti riflettenti che spezzettano l’io di Jef, ne mostrano l’eterna duplicità, l’impossibilità di tenere insieme frammenti fra loro dissimili, o in netta contrapposizione. Come ogni samurai che si rispetti anche Jef va coscientemente verso la morte. Yamamoto Tsunetomo scrive: «Il Codice del Samurai va cercato nella morte. Si mediti quotidianamente sulla sua ineluttabilità. Ogni giorno, quando nulla turba il nostro corpo e la nostra mente, dobbiamo immaginarci squarciati da frecce, fucili, lance e spade, travolti da onde impetuose, avvolti dalle fiamme in un immenso rogo, folgorati da una saetta, scossi da un terremoto che non lascia scampo, precipitati in un dirupo senza fine, agonizzanti per una malattia o pronti al suicidio per la morte del nostro signore. E ogni giorno, immancabilmente, dobbiamo considerarci morti. È questa l’essenza del Codice del Samurai». Il suo vagare indistinto e incomprensibile – dopotutto lo spettatore è saggiamente tenuto all’oscuro dei lavori del protagonista, perché la trama non dipende dalla riuscita o meno di essi: di nuovo la variante spettacolare del genere viene svilita e riscritta – è a suo modo una lenta e tortuosa salita verso il Golgota. Jef Costello va verso il martirio perché come ogni samurai sa che la morte è dignitosa solo se accettata integralmente. Jean-Pierre Melville non racconta le sanguinose diatribe tra gang criminali, e Jef è in effetti un assassino meticoloso quanto pulito nel lavoro. Quello che invece viene messo in scena è un lungo seppuku, il suicidio rituale che è parte integrante dell’etica del guerriero solitario.

In un mondo in cui la scelta del protagonista – figura psicotica e sociopatica, al punto che sa trovare una relazione (an)affettiva solo con l’uccello che tiene in gabbia ed è l’unico essere vivente del suo appartamento spoglio: saranno i segni di turbamento dello stesso, che ha perso qualche piuma dopo l’irruzione della polizia in casa, a destare l’attenzione dell’uomo – lo fa contendere tra il Destino (rappresentato dalle forze dell’ordine, che inevitabilmente metteranno fine alla sua vita) e il Caso (la pianista Valérie, interpretata da Cathy Rosier, che non ha nessun motivo per sostenere il finto alibi di Jef, avendolo perfino colto sul fatto, subito dopo aver compiuto un delitto), Melville ragiona con una potenza estrema sia visiva che concettuale sul rito. È un rito ovviamente quello di Jef, che uccide un uomo dopo l’altro solo perché quello è il suo mestiere, ed è forse il più bravo di tutti nel portarlo a termine. Ma è un rito quello dello stesso polar, del genere che Melville ha scelto di utilizzare come grimaldello nel suo scandaglio dell’umano. Così il rito del cinema si mostra non troppo dissimile a quello di un assassino, dovendo replicare all’infinito le medesime situazioni, lo stesso schema, e dunque la stessa interminabile morte. Nel tornare con la mente a quell’inquadratura iniziale cui si faceva riferimento dianzi si può coglierne con estrema precisione la sua natura tumulante, il suo carattere sepolcrale. È già morto prima ancora che il film inizi Jef Costello, e quell’appartamento è già una tomba, con tanto di psicopompo – l’uccellino – e di pianto rituale – la pioggia esterna, quasi infinita. Nessuno aveva avuto il coraggio di spingere così in là la riflessione su un genere a uso e consumo di un pubblico di massa e dalle tali volontà voyeuristiche (la gioia spettatoriale di vedere i corpi crivellati di colpi, per esempio), e nessuno sarebbe stato in grado nella funzione autoriale di rinunciare nel mondo del noir all’archetipo di Costello, l’antieroe solo che va verso la morte senza preoccuparsene, in estasi, forse persino sorridendo – e Melville eliminò dal montaggio finale proprio un’inquadratura in cui l’uomo sorride prima di accasciarsi al suolo – dopo una vita dominata dalla ritualità, e dunque in parte dalla disumanizzazione stessa. Uccidendo il polar dall’interno Melville lo eleva, forse anche contrariamente alle sue volontà, in un iperuranio dal quale esce divinizzato, e dunque come ogni elemento sacrale, riducibile di nuovo a rito.

ps. Frank Costello faccia d’angelo fu l’ultimo film che Jean-Pierre Melville poté girare in rue Jenner, negli studi del tutto indipendenti che aveva creato acquistando nel 1947 un magazzino abbandonato: lo studio andò a fuoco quando le riprese erano iniziate da dieci giorni. Nell’incendio perì l’uccellino. Negli anni a venire, prima della morte, Melville tornò a montarvi i film, ma non utilizzò più lo spazio come teatro di posa.

Info
Frank Costello faccia d’angelo, un trailer.

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