Le notti bianche

Le notti bianche

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Le notti bianche di Luchino Visconti non sono a San Pietroburgo, ma in una Livorno interamente ricostruita a Cinecittà in modo da poter raffigurare al meglio lo sbandamento onirico del sogno/desiderio, vero cuore pulsante della narrazione. Un’opera all’epoca incompresa e ancora oggi ingiustamente tacciata di essere “minore” all’interno della filmografia viscontiana, e che invece con coraggio osava proporre un’alternativa alla produzione dominante, che vedeva nel cinema una mera reinvenzione della “realtà”.

Le notti di un travet livornese

Livorno. Mario è un giovane impiegato dalla vita ordinaria. Passeggiando di notte per la sua città si imbatte in una ragazza bionda, straniera, che se ne sta da sola affacciata a un ponte che dà su un canale. Dopo averla incontrata anche nelle sere successive l’uomo scopre che si chiama Natalia: la donna ogni notte si reca in strada aspettando il ritorno dell’uomo di cui è innamorata, che le aveva promesso di tornare da lei entro un anno… [sinossi]

“I Produttori danno atto agli Stabilimenti di Cinecittà dell’eccezionale contributo tecnico prestato alla realizzazione del film”. Si apre con queste parole Le notti bianche, prima dell’ingresso in scena di un autobus che punta diretto verso la macchina da presa e si ferma accanto a una pompa di benzina dell’Esso immergendo una delle ruote anteriori in una pozzanghera – e lo strato di fango che chiazza il veicolo fa comprendere allo spettatore come ciò non sia una anomalia. Perché nonostante l’ambientazione livornese, con tanto di riferimenti precisi nella cartellonistica stradale (la fermata del bus di linea 3 che va in direzione del porto, per esempio), questo adattamento dell’opera di Fëdor Dostoevskij non ha in sé nulla di reale. Tutto, a partire proprio dal set, è interamente ricostruito, come se la verità non fosse possibile pretenderla dal sogno, che tutto muove e tutto ricostruisce. Così i ponti tipici della città toscana vengono adattati a mo’ di memoria veneziana, come quelli che congiungono i calli. E così le strade possono essere tutto un po’ più anguste, come quelle che stringono e asfissiano nei sogni, là dove gli spazi non sono costretti a seguire la rigida regola del vero. Franco Cristaldi ci tenne a sottolineare fin dai titoli di testa – elemento fondamentale del film per il produttore torinese: sarebbe in effetti da analizzare a parte l’utilizzo che Cristaldi fece nel corso della sua lunga carriera dei titoli – come si fosse tentata un’impresa quasi titanica per il cinema italiano: ricostruire in studio un’intera città, per di più una città non particolarmente conosciuta attraverso l’immaginario (eccezion fatta per il porto e la terrazza Mascagni, che per esempio torneranno ripresi stavolta “dal vivo” nel di poco successivo Esterina di Carlo Lizzani: sempre in studio invece era stata rivista e corretta la città nel 1936 per Avorio nero di Mervyn LeRoy). Un progetto tipicamente viscontiano, che in questo caso però si allarga alla riflessione sull’onirismo, sulla perdita di cognizione di spazio e tempo quando si vaga nella bruma della propria mente. Dostoevskij apre così il suo romanzo: «Era una notte meravigliosa. Una di quelle notti come forse possono essercene soltanto quando si è giovani, egregio lettore. Il cielo era così stellato e così luminoso che, guardandolo, involontariamente veniva fatto di chiedersi: possibile che sotto un cielo come questo possano vivere persone adirate e lunatiche di vario genere? Anche questa è una domanda giovanile, caro lettore, molto giovanile, ma volesse Dio che essa sorgesse più spesso nella vostra anima!… Accennando alle persone lunatiche e adirate di vario genere non potrei fare a meno di pensare anche alla nobile condotta da me tenuta durante tutta quella giornata»; poi, poche pagine dopo, lo scrittore rimarca «Io sono un sognatore; ho vissuto così poco la vita reale che attimi come questi non posso non ripeterli nei sogni». Esattamente cinquant’anni più tardi, ragionando sul valore e il senso del sogno ne L’interpretazione dei sogni, Sigmund Freud scriverà: «Il sogno è l’appagamento (mascherato) di un desiderio (represso, rimosso)».

Se Visconti ha letto Dostoevskij non c’è dubbio che abbia un’accurata conoscenza anche dello studio freudiano, perché il suo adattamento de Le notti bianche, al di là del cambio di ambientazione da San Pietroburgo alla già citata Livorno fittizia, è un’immersione nella dimensione onirica come unica testimone credibile e possibile del desiderio, che è qui sia represso – quello tra Mario e Natalia – che rimosso – quello tra Natalia e lo “straniero”. Sfruttando lo scenario di cartapesta eppure così credibile, in una ridefinizione del vero in cui svolse un ruolo non indifferente la ristrutturazione dello spazio scenico che Visconti aveva sperimentato nel triennio precedente allestendo regie liriche che rinnovarono in modo rivoluzionario la concezione di melodramma a teatro, Le notti bianche diventa una lunga elaborazione della memoria del corpo prima ancora che della mente. Memoria del desiderio, memoria di un passato che si perde tra le nebbie dei canali. La critica dell’epoca trovò mesta la Livorno notturna, illuminata da una luce trista, meditabonda, eppure è incredibile come non si sia compreso come quella luce – lavorata da Giuseppe Rotunno – stesse lì a rivendicare l’indeterminazione della vita notturna, vissuta e sognata a un tempo (un appunto che fece anche Suso Cecchi D’Amico, sceneggiatrice con Visconti: dopotutto l’idea di trasformare in immagini il capolavoro letterario venne a suo padre Emilio Cecchi). Vita e sogno. Desiderio e solitudine. Vecchio e nuovo. Passato e presente. Visconti interpreta il testo di Dostoevskij come un accumulo di antitesi, e come tale lo mette in scena: dopotutto il vero e il desiderato – o ricordato – non hanno possibilità di entrare in dialettica tra loro, e dopotutto anche i rispettivi desideri di Natalia e Mario non sono davvero compatibili. Si sfiorano, ma non possono mai realmente incontrarsi su un piano concreto. Visconti elimina dal personaggio principale qualsiasi caratteristica eroica, o epica: «Io sono un sognatore» rivendica Dostoevskij, ma Mario non è altro che un esponente del basso ceto impiegatizio, nulla a che vedere con l’indole poetica del protagonista del romanzo. Mario è perfino orgoglioso del suo lavoro, va fiero del modo in cui è inquadrato dal suo padrone. Non è un personaggio perduto, eppur si perde. Perde la sua concretezza credibile nei vicoli addensati di nebbia, in quella notte che è sogno e desiderio: perché Mario desidera fisicamente Natalia, ma è soprattutto attratto dal di lei sogno, dalla speranza che la avvince al vero nonostante chiunque la ritenga impossibile (potrà mai tornare da lei lo “Straniero”?). Nel conflitto tra il desiderio di Mario e il sogno di Natalia vive l’anima più mélo de Le notti bianche, film con cui Visconti sembra voltare le spalle all’ipotesi di “neorealismo” (prima della ricostruzione storica di Senso c’era stato Bellissima, e ancor prima La terra trema e Ossessione) e dunque troncare i rapporti con la produzione dell’epoca, e il suo centro nevralgico.

Resta però quel finale lirico e doloroso, seppur virato verso timbriche che nulla hanno della tragedia, ma semmai raccontano il risveglio dal sonno, e dunque dal deliquio onirico: Mario, dopo che Natalia ha realizzato il suo sogno, ritrovando l’amore che aspettava da un anno, si allontana insieme a un cane. È un’immagine che nell’immaginario cinematografico italiano non può non far tornare alla mente la chiusura di Umberto D. di Vittorio De Sica, quasi dunque a rivendicare in ogni caso una filiazione da quel cosmo neorealista che Visconti aveva contribuito a fondare e si era eretto come ricostituzione visiva dell’Italia dopo il ventennio fascista. Nonostante un Leone d’Argento ricevuto alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel settembre 1957 (il premio principale venne assegnato ad Aparajito di Satyajit Ray), Le notti bianche venne derubricato a “opera minore” all’interno della filmografia del suo autore, forse perché in quell’indeterminatezza del racconto si volle sovrapporre un’ipotetica, e inesistente, indeterminatezza dello sguardo: non si volle comprendere un’operazione mirabile, che già vedeva nel cinema la necessità di una ricostruzione assoluta per provare a indagare le verità della psiche, e del sentimento. Visconti trova qui già le traiettorie che lo condurranno oltre un decennio più tardi verso la “trilogia tedesca”, a sua volta destinata a essere solo in parte compresa. Visconti invece credeva così fortemente nel progetto da entrare in produzione, creando ex novo con Cristaldi la Ci.As., Cinematografica Associati, insieme anche a Suso Cecchi D’Amico e Marcello Mastroianni, qui soave protagonista. Una formula non nuova per Cristaldi, abituato anzi a mettere in piedi realtà produttive ad hoc per un singolo progetto, e a coinvolgere nello sviluppo produttivo anche registi, attori, sceneggiatori.

Info
Le notti bianche, il trailer.

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